Времена и личности

Андрей Хитрук.

«Советская музыка», 1991, №8

 

О чем играет Рихтер

 

После более чем двухлетнего отсутствия на московской эстраде целых семь (считая концерты в музыкальных школах) публичных появлений С. Рихтера за роялем в течение одного только мая иначе как неожиданностью не назовешь. Неожиданностью более чем радостной, поскольку наша концертная жизнь в отсутствие Рихтера на время лишилась – несмотря на обилие событий – какой-то фундаментальной опоры, константы, можно даже сказать своей системы координат.

 

Неожиданным показалось и явное доминирование в рихтеровских программах сочинений Баха. Тут и Английские, и Французские сюиты, тут и редко звучащие Четыре клавирных дуэта, а также два клавирных концерта D-dur и q-moll, исполненные со студенческим оркестром Московской консерватории под управлением Ю. Николаевского (в том же концерте выступила с двумя сольными сюитами Баха и Н. Гутман).

 

Бах все более осознается ныне в качестве едва ли не главного «Слова», произнесенного европейской музыкальной культурой. Бах – своеобразный ее «генетический код», посредством которого сверхбудущие поколения смогут дешифровать все то неоглядное богатство и этой культуры, которое в противном случае (без Баха!), наверно, лишилось бы существенной части своей логики и великолепия. По глубокому замечанию П. Мещанинова, явление Баха в музыке сопоставимо с явлением Христа, а отсчет существования нашей музыкальной цивилизации должен идти от 1685 года, как «года ноль», разделяющего историю на период «до Баха» и «после Баха». До Рождества Баха и после Рождества Баха.

 

Музыка его зачастую становится главным испытанием судьбы современного музыканта, да и современного слушателя тоже. Бах сложен – сложен не только и не столько возможными несовпадениями нервного, неуравновешенного биения нашего пульса с незыблемой, не зависящей ни от темпа, ни от динамики напряженной устойчивостью и структурностью музыкального времени, но и тем, что он, Бах, – в отличие, скажем, от современных ему французских или итальянских мастеров – «слышит человека» преимущественно в трудной ситуации страдания и долга. Этот человек, в согласии с протестантской этикой, выбирает жизнь как возможность не жалеть себя и постоянно себя испытывать, – если не болью, так уж наверняка непрестанным трудом. Постоянное преодоление гедонизма, стремление к глубинному переживанию жизни ощутимо даже в сюитах, при всех отражениях в них придворной, бытовой или народно-танцевальной стихий, о чем замечательно писал в свое время Б. Яворский, не имевший, к сожалению, возможности договорить все то, что он мог и хотел сказать. Естественно, что там, где есть исполнение долга, там существует и воздаяние – в образе достигнутого равновесия, свободы от случайного, плотно окружающего человека. Человеку даруются в итоге радость и ликование. Сколько счастливых минут в баховских сюитах! Тут слышатся временами и прямо рождественские сюжеты, хотя в целом сюиты – в отличие от Хорошо темперированного клавира – не могут быть полностью включены в евангельскую орбиту. Тема Рождества ощутима, например, в Английской сюите F-dur, Французской E-dur, может быть в замечательно сыгранном Рихтером «Эхо» из Французской увертюры. Хотя все же в «эпицентре» событий, на оси всех координат остается скорбное шествие Сарабанд, исполняющих в Сюитах роль, адекватную Crucifixus в баховских Пассионах. Мне кажется, что именно Сарабанды, особенно два ее авторских варианта в Английской сюите g-moll, явились естественной вершиной в баховских программах Рихтера (наряду с медленными частями в обоих клавирных концертах).

 

В своем отклике на одно из рихтеровских выступлений Л. Наумов говорит о «скупости высшей красоты». Я убежден: эта скупость глубоко выстрадана Рихтером, создавшим на своем пути целую галерею образов – неукротимых, изящных, жестоких, романтических и классических... Бах возникает здесь (после давних, еще в 40-е годы, обращений пианиста к нему) как закономерный итог, как символ обретения музыки словно бы «по ту сторону» и воплощением духа своего отца – органиста в протестантской кирхе на Украине... Этой, видимо, не случайной ассоциации мешали лишь обилие преподносимых пианисту цветов и шквал аплодисментов, хотя, строго говоря, то были не совсем концерты, то скорее была музыка до или после, а лучше сказать – вместо подразумеваемого, но не высказанного Слова – Слова тихого, но сильного…1

 

Мне почему-то кажется, что Рихтер сейчас по-своему досказывает то, о чем говорили в свое время, в своей «драме за роялем» В. Софроницкий, М. Юдина. Там была драма и соответствующий ей пафос, а здесь – в рихтеровском Бахе – слышится уже Эпилог той драмы. Скрябин, Шопен, Брамс, Бетховен, да и Бах (в трактовках Юдиной) у рихтеровских предшественников свидетельствовали о трагедии современников. Рихтер несет нам сейчас иное – идею примирения, прощения. Отсюда изобилие «рр», педального stumato, сдержанных темпов, редко прорываемых лишь в итоговых жигах... И если 50, 40, 30 лет тому назад актуальность рихтеровского творчества выражалась в исполнении Прокофьева. Бетховена, Рахманинова, Скрябина, то теперь эта актуальность с не меньшей значимостью проявилась в исполнении Баха.

 

Святослав Рихтер всегда говорит нам о важном, и что мне особенно хочется подчеркнуть, говорит на своем языке, на том языке, которым несравненно владеет. И говорит лучше тех, кто поспешил сменить высший язык добра и искусства на язык гнева и ненависти, и поэтому оказывается мудрее и чище многих своих современников.

---------------------------

1 Не забудем: концерты Рихтера были даны в память дорогих ему людей – Генриха Нейгауза и Олега Кагана. Как мало кто другой, Рихтер на протяжении всего своего творческого пути хранит верность близким себе по духу.

 

Херсонская И. (Москва)

ФРАНЦ ШУБЕРТ

К 200-летию со дня рождения.

Материалы международной научной конференции.

Москва 1997.

Фрагменты.

Полный текст:

https://yadi.sk/i/PivAN-913HBLHc

 

Незавершенные сочинения Франца Шуберта и его неоконченные сонаты в исполнении Святослава Рихтера

 

Среди богатейших собраний Российского телерадиофонда (в том числе и в государственном Доме радиовещания и звукозаписи, что в Москве на улице Качалова, - теперь это Малая Никитская) существуют уникальные записи нескольких неоконченных сонат Франца Шуберта в исполнении Святослава Рихтера. Они были сделаны через год после знаменитых концертов пианиста, прошедших в Большом зале Московской консерватории 16 и 18 октября 1978 года и приуроченных к 150-летию со дня смерти композитора. Уникальны в этих записях не только искусство нашего великого современника, воплотившееся в исполнении сочинений столь необычных, но и, собственно, его трактовка неоконченных произведений, вызывающих новый интерес к этой области творческого наследия Шуберта и наводящая на некоторые размышления*.

 

--------------------------------------------

 

Воистину историческим событием стали концерт Святослава Рихтера 16 и 18 октября 1978 года в Большом зале консерватории. «Какая фантазия и какое мастерство требуются для того, чтобы воссоздать произведения. казалось бы, не рассчитанные на большую концертную эстраду1 – восклицал Яков Мильштейн, – и не просто воссоздать, а иные из них воскресить. Мир шубертовской музыки предстал перед нами во всей своей первозданной красоте!»**

 

К числу таких воскрешенных творений Шуберта в тех концертах Рихтера и позже, а радиозаписях, принадлежат незавершенные сонаты f-moll (1818 года) и C-dur (1825 года). Их трактовки представляют уникальный случай, запечатленный в интерпретации, точнее, а звуках ожившей редакции Святослава Рихтера. Особенно это относится к Сонате 1825 года, которая имеет название «Реликвия» (Relique)***. В этой Сонате композитором полностью завершены лишь первые две части – Аллегро и Анданте. Правда, а третьей части, задуманной в сложной трехчастной форме с трио, основной материал был записан Шубертом до определенного момента. Кроме того, в нотах целиком воспроизведено трио Оставалось, кажется, только завершить в стиле Шуберта крайние части формы и, то же самое – в духе Шуберта оформить финал сонаты. Так и поступили в свое время младший современник композитора Лювиг Штарк (в издании 1877 года), австрийский композитор Эрнст Кшенек (1921) и В.Реберг****.

 

Святослав Рихтер не использовал ни одну из этих редакций Сонаты. Он, вероятно, представил себе неоконченные сонаты Шуберта так, как некогда, быть может, сам Шуберт представил свою «Неоконченную симфонию». В какой-то момент, возможно, Шуберту вдруг стало ясно, что незавершенность Симфонии – лишь видимость, также, как завершенность его графически оконченных сочинений. Однако в данном случае, когда незавершенность понимается как идея сочинения, было два варианта решения этой нелегкой задачи. Пианист мог сделать сонату двухчастной, отказавшись от остальных двух незавершенных частей, подобно тому, как некогда Шуберт отказался от двух последних частей своей «Неоконченной симфонии». Но Святослав Рихтер предпочел иной вариант, ибо, если неоконченная Симфония могла достигать своего смыслового, концептуального совершенства и в двухчастной структуре, то Соната C-dur, наоборот, могла достигнуть такого совершенства именно в четырех частях.

 

Рихтер, следует за Шубертом в ином – сохраняя только текст композитора. И когда мысль Шуберта на бумаге обрывается, соната у Рихтера тоже – не завершается.

 

---------------------------------------------------------------------------------------------------

 

* В основу данной статьи положен текст моей четвертой радиопередачи (от 27 июня 1991 г.) из цикла «Рихтер играет Шуберта», звучавшего на волнах радио «Орфей» в течение 1991 года.

 

** Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительского искусства. – М., 1983. – С.165-166.

 

*** Эта Соната была издана в 1861 году Ф.Вистлингом под названием «Реликвия.Последняя соната, неоконченная». – См.: Ф.Шуберт. Полное собрание сочинений для фортепиано. Т.2. Сонаты/Коммент. И Приложение Я.Мильштейна. – С.302.

 

**** Сведения об этих изданиях содержатся в Комментариях Я.Мильштейна к Полному собранию сочинений Шуберта для фортепиано (см. примечание ***).

 

Л.Гаккель.

Литературная газета», 12 августа 1998 года

 

Великая грусть

 

Накануне первой годовщины со дня смерти Святослава Теофиловича Рихтера в обеих столицах с какой то «самиздатовской» проникающей энергией распространилась видеокассета с записью трехчасового телевизионного фильма «Непокоренный Рихтер»; это, по существу, огромное интервью с пианистом, взятое известным французским тележурналистом Бруно Монсенжоном (к его чести, ни разу не появившимся в кадре).

 

Артисты рихтеровского ранга к концу своей жизни всегда оказывались авторами мемуарных книг; Святославу Теофиловичу досталось лишь такое запечатление – на телеэкране: он сидит за пустым столом, перед ним тетрадь – дневник, черновик воспоминаний? – иногда Рихтер читает оттуда, но в основном это свободная речь, прерываемая молчанием. Все в ней поразительно, но особенно сильно воздействует наивность, детская чистота – и в том, как Рихтер говорит (это интонации обиженного ребенка), и в том, как он напевает начало шопеновского этюда; а вот он показан спящим – руки под головой сложены совсем по-детски; вот он идет – движения гибкие, молодые (это напоминает Бориса Пастернака, не старившегося до самого последнего своего предела). Ничего общего с коллективистски-стертой манерой поведения официальных советских знаменитостей; видимый рихтеровский облик содержит в себе только свежесть и легкость детства, только его «неприкрепляемость» (слово Гертруды Стайн).

 

Но почему голова Рихтера приняла вид трагической маски: опущенные углы рта, острые уши, почти бесплотный покров лба? Неужели только потому, что артисту восемьдесят лет? В часы телевизионного монолога сгустилось его необъятное, непредставимое одиночество, явилась дантовская «La granda tristezza», «великая грусть», тоска по прожитому и непрожитому, ощущение личного предела и личных предельных достижений, не принесших света и покоя и добавивших в мир слишком мало ясности и добра. Страдальческими становятся воспоминания даже и о приветливых местах жизни; как тяжкая ноша ощущается сама власть воспоминаний. Рихтер говорит о своих одесских соседках сестрах Семеновых, называет по имени и отчеству, кажется, всех восьмерых, и мы чувствуем, что ему становится легче; вот он где-то на берегу сидит спиной к нам, огромный, широкий, в маленькой кепке набекрень, и не избавиться от ощущения, что ему тесно, что он зажат в коробке своей памяти (снова зрительная параллель: Пастернак в шапке-пирожке на макушке, «мамонт, глядящийся в зеркало»). Что бы в такой момент ни говорилось, все грустно и все через силу; иногда же рихтеровская меланхолия входит в единство с воспроизводимой жизненной картиной, и тогда получается изумительный аккорд: по-другому не назову воспоминания о военном Мурманске, о зимнем Исаакиевском соборе через гостиничное окно...

 

Разумеется, фильм необыкновенно интересен как свидетельство о Рихтере устами Рихтера и как историческая хроника его глазами. Как бы мы узнали о биографических подробностях (например, о том, что Рихтер-отец был дружен с композитором Шрекером), о поразительной фразе, обращенной учителем к ученику на консерваторском уроке: «Мне нечего сказать» (Нейгауз после рихтеровского исполнения Сонаты Листа)? Большинству из нас фильм впервые сообщил о том, что Рихтер играл в Колонном зале Дома Союзов на похоронах Сталина (автор фильма не воспротивился искушению подробно показать эти жуткие похороны, диссонируя совершенно «булгаковской» реплике Рихтера: «Сталин ауф видерзейн»). То, что говорит Рихтер, есть не только свидетельства, но и признания; увлеченность восприятия, воспитанного «самиздатом», скапливается вокруг их отрицательного полюса. Я имею в виду рихтеровскую правду о событиях и людях; она гневно, язвительно, раздраженно – по-разному, – отвергает неправду умолчаний и общих мест; все это очень напоминает «Свидетельство» Шостаковича (выпущенное С.Волковым), в подлинности которого я теперь уже не сомневаюсь – столь естественны для русско-советского художника накопления «ненавистных воспоминаний» и желание выговорить их. Вот и раздается голос артиста, проведшего свою жизнь без слов, хотя и в непрекращавшемся общении со множеством людей; вот и он подробен в объяснении личных жизненных сюжетов.

 

Самое личное – это родители и учителя. Рихтер преодолевает тяжкое умолчание о казненном отце и говорит о своей матери в таких тонах, что каждый из нас, отнюдь не будучи фрейдистом, сможет найти объяснение многому в рихтеровской судьбе. Господи, сколько судеб, сколько семей подверглись античеловеческой деформации под властью террора, и какой мукой было молчать и молчать об этом! Для многих из нас рихтеровская семейная история – очаг знакомой боли, так же как со всей полнотой страха мы все еще способны откликнуться на пересказанный Рихтером сон 1936 года («звонок в дверь»)...

 

Рихтеровские высказывания об учителе – Генрихе Нейгаузе – тоже могут интерпретироваться на психоаналитический лад («похож на отца»), ну и, конечно, они не так драматичны; все негативное в них связано с чисто музыкантскими проблемами: Нейгауз-пианист порой бывал чрезвычайно небрежен... но порой играл завораживающие (нам показывают абсолютно конгениальное исполнение скрябинского «Листка из альбома»). Драматизм начинает нарастать там, где разговор переходит от учителя-пианиста к биографически значимым современникам-композиторам и, прежде всего, Прокофьеву и Шостаковичу – этим богам и демонам советской музыки, испытанию для каждого музыканта в новой России.

 

Рихтер освобождается от их власти, не посягая на их композиторское величие, выбирая естественный путь чисто человеческих оценок. «Прокофьев был очень интересный человек, опасный... здоровый очень... беспринципный» (цитирую то, что услышал и записал с экрана); о Шостаковиче: «Я очень трудно воспринимал его присутствие», «совершенно ненормальный»... Но перед этим или вслед этому даются на кинопленке неистовая рихтеровская игра в Пятом концерте Прокофьева, почти безумное в своей эмоциональности исполнение Прелюдии и фуги ре-бемоль мажор Шостаковича (к тому же на голове у пианиста какая-то фантастическая шапочка); перед нами поистине демоническое сочетание Слова и Дела, да и вообще к «отрицательному полюсу» рихтеровских воспоминаний притягиваются эпизоды с очень острым рисунком – наподобие участия в панихиде по М.В. Юдиной с исполнением нелюбимой ею рахманиновской музыки или выступления в Тройном концерте Бетховена под управлением Караяна («война Караяна и Ростроповича против Ойстраха и меня», – об этом говорится со стыдом и горечью, тогда как Бруно Монсенжон вопреки Рихтеру и, видимо, из непреодолимого почтения к Караяну показывает большой фрагмент Тройного концерта).

 

Если есть отрицательный полюс, то, конечно, есть и положительный, есть замечательные словесные подтверждения всего того в Рихтере, что было для нас «светом в окне», и новые запечатления благородства, возвышенности, неделимости, не - бывалости нашего великого артиста. Почему он говорит: «У меня было три учителя: Нейгауз, мой отец и Вагнер»? Да потому, что искусство и жизнь для него слитны и беспредельны. «Я не играю для публики, я для себя играю», «Интересно играть в деревне» – связь этих двух реплик очевидна, ибо для Рихтера исполнительство есть дело какой-то высшей интимности, и все исполнительские решения – даже и о том, где и когда играть – совершенно спонтанны. У него так было всегда («Эволюция? Я ее не заметил»), но в фильме Монсенжона он наконец-то, хотя и через отрицание, назвал главное для себя: «...не люблю две вещи: анализ – и проявлять власть». Очень высокую меру личной свободы выражают собою эти несколько слов. Никаких попыток какой-либо жизненной и художественной адаптации, а потому «анализ» не нужен и неуместен; выход за свои пределы, покушение на чужие пределы и чужую волю – немыслимы. Явления же личной свободы необыкновенно разнообразны, из них состоит весь Рихтер; мы поражаемся им, а также и тому, на каких глубинах музыкантского существования они могут располагаться. Кто, кроме Рихтера, скажет о Моцарте: «Ничего в голове не остается. В чем же секрет Моцарта? Никакого ответа»?

 

Бруно Монсенжон позаботился о том, чтобы в его фильме Рихтер не только много говорил, но и много играл, и равенство пропорций не возникает только потому, что слово Рихтера – это полная новизна для нас, а видеозаписи рихтеровской игры в общем известны. Но, сколько ни слушай и ни смотри, они воздействуют очень сильно. Тем более, что в фильме представлена некая эмоциональная дуга Рихтера-пианиста: от сокрушительной, стихийной виртуозности (кроме упоминавшегося Концерта Прокофьева это еще и Этюд № 4 Шопена и финал Концерта Чайковского) до отрешенной, почти недвижной звуковой медитации (начало Соль-мажорной сонаты Шуберта). А по пути – одна из записей конца 70-х годов, где необыкновенно красивый – с седыми бакенбардами – Рихтер играет Прелюдию Баха, запись финала двухфортепианной Сонаты Моцарта с Бенджамином Бриттеном за вторым роялем – надо видеть, какими растроганно-благодарными взглядами обмениваются друг с другом партнеры!

В каждую свою минуту огромный видеофильм воспринимается как чрезвычайное событие, столь близко подходит к нам гениальный человек, столь многое он нам открывает. Думаю, что и самому Рихтеру этот фильм дал ощущение новизны, необычной меры собственных свойств – человеческих и артистических. Иначе итог фильма не собрался бы в три фразы, сказанные отнюдь не подряд. «Слава Богу, восемьдесят лет»: это констатация с привычным в подобных случаях примиренным и удовлетворенным оттенком. Ближе к концу фильма: «Свободнее стал я»; даже в устах праведника, каким был Рихтер в своей артистической жизни, такая фраза не может не выражать надежды и облегчения. Но вот – последние слова, вслед за которыми Святослав Теофилович закрывает лицо руками и умолкает: «Я себе не нравлюсь. Всё».

 

Что это? Русская, толстовская тоска по одиночеству и свободе, недостижимых в декорациях человеческого существования? Наверное, так. Может быть, здесь еще и тяжесть долголетнего и ненужного опыта жизни в стране злого фарисейства и в сопротивлении фарисейству. Еще и печаль физически неизбежного (с возрастом) сжатия рихтеровской художественной вселенной.

 

Фильм обрамлен траурным звучанием второй части Сонаты си-бемоль мажор Шуберта в исполнении нашего мастера. А заключительные титры идут на фоне третьей, скерцозной части. Шуман некогда написал о Шуберте в связи с настроением этой музыки: «...словно бы он завтра же может начать все сначала». Ничего сначала не началось у венского гения, ему осталось совсем недолго жить. И для Рихтера фильм Монсенжона оказался последним (единственным?) опытом произнесенного слова. Оно звучит над нашими головами, оно печалит, смущает – и меняет наше зрение, как все великое, позволившее увидеть себя вблизи.

 

<Литературная газета», 12 августа 1998 года (печатается по авторскому оригиналу)