А.Канкарович. За творческую роль аккомпаниатора. - «Советская музыка», 1951, №2, с.66-69.

 

Я.Мильштейн. Лист в исполнении русских пианистов. - «Советская музыка», 1951, №12, с.55-64.

 

Добрынина. На концерте молодежного оркестра. «СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА» 1952 №4.

 

 

Хроника концертной жизни. - «Советская музыка», 1952, №4, с.94-95.

 

Федоровцев С. Вечер песни. «Советская музыка», 1952, №6, стр.94. Концерт Н.Дорлиак и С.Рихтера.

 

Нелина-Три концерта для рояля с оркестром. «СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА» 1952, №8.

 

Живов Л. Русская фортепианная музыка [в исполнении С.Рихтера 3 октября]. «Советская музыка», 1952, №12, стр.87.

 

Владимиров. Камерный вечер Н.Дорлиак и С.Рихтера. «СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА», 1952, № 12, с.89.

 

 1953

Б.Викторов. "Камерные ансамбли Брамса". «СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА», 1953, №3.

 

В.К. Куфтина. Рецензия на концерт Брамса B-dur, op.83. Тбилиси, 1953 г.

 

Ямпольский И.Я. Инструменталисты. «Советская музыка», 1953, №6, стр.77-80.

 

 1954 

Л.Живов. "РОМАНСЫ ГЛИНКИ". "Советская музыка", 1954, №1.

 

К.Аджемов. "Пианисты". "Советская музыка", 1954, №1.

 

 

И.Мартынов. Пражская весна 1954. - «Советская музыка», 1954, №8, с.122.

 

 1955 

К.Аджемов. "Слушая музыку Чайковского". "Советская музыка", 1955, №2.

 

Иностранная печать о концертах Рихтера. "Советская музыка", 1955, №3.

 

 1956 

Г.Коган. "СВЯТОСЛАВ РИХТЕР". «Советская музыка», 1956, №4.

 

 1957  

Я.Мильштейн. СВЯТОСЛАВ РИХТЕР. «Советская музыка», 1957, №1.

 

Бекар (Г.Коган). Н.ДОРЛИАК И С.РИХТЕР. «Советская музыка», 1957, №5. 

 

 

Д.Рабинович. Шуберт в исполнении С.Рихтера. - «Советская музыка», 1957, №5, с.158-160.

 

Д.Р. «Курт Зандерлинг». «Советская музыка», 1957, №5. 

 

Г. Г. Нейгауз. "Замечательный концерт" (МЗК 9/6/1957). Газета "Правда", 14 июня 1957.

 

Г.Коган. «Советская музыка», 1957, №9. «Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер» (Опыт сравнительной характеристики.)  

 

Концерты Рихтера в Китае. «Музыкальная жизнь», 1957, №1, декабрь.

 

 1958 

Д.Благой. Камерные вечера. - «Советская музыка», 1958, №3, с.111-112.

 

Рабинович. Святослав Рихтер. «Советская музыка». 1958, №6, стр. 162-164.

 

Зарубежные концерты С.Рихтера и Н.Дорлиак. «Советская музыка», 1958, №6, стр. 190-191.

 

М.Сабинина. "На концертах Филадельфийского оркестра" (фрагмент). «Музыкальная Жизнь», 1958, №10.

 

Г.Павлова. "Мои впечатления" (фрагмент). «Музыкальная Жизнь», 1958, №10.

 

 1959 

Н.Аносов. "Будапештские впечатления". "Советская музыка", 1959, №1.

 

Я.Мильштейн. На концертах мастеров. «Музыкальная Жизнь», 1959, №2,стр. 10-11. 

 

 

И.Мартынов. Из венгерского дневника. – «Музыкальная жизнь», 1959, № 2, с.17-18.

 

Флорестан. Заметки на полях концертных программ. «Советская музыка», 1959, №4, стр. 142-144.

 

Ю.Семенов. СИМФОНИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ. «Советская музыка», 1959, №5 С.Рихтер [солист] и Я.Ференчик [венгер. дирижер].

  

Г.Нелина

«Советская музыка», 1952, №8.

 Из концертных залов

 https://yadi.sk/i/jZccUivI3FBqB4

https://yadi.sk/i/2pA8rnSj3FBqSu

 

Три концерта для рояля с оркестром.

 

Плодотворно стремление Святослава Рихтера расширять рамки концертного репертуара, обогащая его новыми, малоизвестными или незаслуженно забытыми произведениями. Это отвечает интересам нашей широкой аудитории и способствует творческому росту талантливого пианиста.

В программу одного из последних концертов сезона (26 мая, Большой зал консерватории) С. Рихтер включил редко исполняемый Пятый фортепианный концерт Сен-Санса. В этот же вечер он сыграл также Первый концерт Рахманинова и Первый концерт Прокофьева.

Пианист отлично справился с трудной задачей, исполнив в одной программе три столь различных по стилю и характеру произведения.

Мастерски был сыгран концерт Сен-Санса. Рихтер превосходно передал виртуозное изящество и, вместе с тем, мягкую лиричность музыки первой части концерта, бархатную звучность пассажей, которые в его исполнении звучали, как легкие, воздушные glissando.

 

Вторая часть – наиболее интересная и яркая по материалу, по словам самого Сен- Санса, рисует «своеобразное путешествие по восточным странам»; действительно, в этой музыке много «ориентальных интонаций». Здесь пианисту удалось раскрыть не только декламационно-страстный пафос вступления, но и все богатство тонких звуковых красок. Темпераментно, с пианистическим блеском был сыгран финал концерта Сен-Санса.

С увлечением, с большой силой выразительности исполнил Святослав Рихтер Первый фортепианный концерт Прокофьева. Он сумел раскрыть в этом произведении главное – его ликующую жизнерадостность. Волевая собранность, точный «чеканный» ритм, «вихревая» стремительность труднейших пассажей – вот что отличало игру Рихтера. Концерт прозвучал цельно и законченно.

Менее удовлетворило на этот раз исполнение Первого концерта Рахманинова, хотя с технической стороны оно было безупречным. Несмотря на интересные детали (тонкая трактовка каденций первой части, спокойно-задумчивое звучание темы второй части и многое другое), концерт в целом прозвучал суховато, без внутренней взволнованности и подкупающей теплоты, которые отличают исполнительский стиль Рихтера.

Многочисленные слушатели тепло приветствовали пианиста. Успеху концерта в значительной мере способствовало сопровождение Молодежного симфонического оркестра под управлением дирижера К.Кондрашина.

Г.Нелина

 

«Советская музыка», 1952, №12

Леонид Живов

 

Русская фортепианная музыка

 

Ларош в воспоминаниях о Чайковском писал: «Петр Ильич как огня боялся сентиментальности и вследствие этого в фортепианной игре не любил излишнего подчеркивания и смеялся над выражением «играть с чувством».

Эти слова невольно вспомнились нам на концерте Святослава Рихтера 3 октября в Большом зале консерватории.

Рихтер давно уже зарекомендовал себя как один из замечательных исполнителей крупных произведений Чайковского – Первого концерта и Большой сонаты для фортепиано. Тем интереснее было познакомиться с интерпретацией Рихтером лирических миниатюр великого композитора.

Глубина содержания, тончайшие оттенки в сочетании с простотой фактуры маленьких пьес Чайковского ставят перед исполнителем весьма ответственную задачу. Рихтер с этой задачей успешно справился.

Проникновенно был сыгран им фа-мажорный романс (ор. 51), исполненный светлой грусти. В пьесе «Немного Шопена» пианисту удалось мастерски раскрыть неповторимое своеобразие настроения этого сочинения. Контрастом предыдущей пьесе прозвучала «Шалунья» (ор. 72) с ее капризной темой. Когда Рихтер после этого сыграл «Грустную песенку» (из ор. 40), контакт с аудиторией еще больше усилился. Появилась та чарующая теплота, которая отличала замечательную интерпретацию пьес Чайковского К. Игумновым. Виртуозно были исполнены две пьесы из ор. 51 – «Скерцозный менуэт» и «Салонный вальс».

Огромное впечатление произвели на слушателей гениальные «Картинки с выставки» Мусоргского в исполнении Рихтера.

Романтичный колорит «Гнома», скорбно приглушенная звучность в «Старом замке», нежный и тонкий аромат «Тюльерийского сада», мрачная таинственность «Катакомб» – это как бы один круг образов, которому противопоставляются сочные жанровые картинки «Быдло», «Бапет невылупившихся птенцов», «Два еврея», «Лиможский рынок». Здесь трудно что-либо выделить: неповоротливость «Быдла», грациозная легкость и простота «Балета невылупившихся птенцов», вызывающий живую реакцию зала юмор «Рынка» были переданы исполнителем глубоко выразительно. Можно спорить о том, не слишком ли тороплива первая «прогулка», достаточно ли осанист и солиден «богатый еврей». Но это детали, не снижающие большой убедительности исполнительской трактовки.

Особой впечатляющей силы Рихтер достигает в исполнении «Богатырских ворот». Постепенное нарастание звучности, приводящее к колокольному перезвону, вызывает глубокое волнение у слушателей.

Когда-то Чайковский, говоря о Танееве-пианисте, отмечал его умение «до тонкости проникнуть в мельчайшие подробности авторских намерений и передать их именно так, в том духе и при тех условиях, какие мечтались автору». Думается, что мы вправе эти слова применить к Рихтеру – смелому и проникновенному интерпретатору «Картинок».

Леонид Живов

Л. Владимиров

«Советская музыка», 1952, №12

 

Камерный вечер Н. Дорлиак и С. Рихтера

 

О камерном пении порой приходится слышать разноречивые толки. Находятся люди, которые утверждают, что оно изжило себя, что широкие массы слушателей им не интересуются и т. д.

Лучшим ответом подобным, с позволения сказать, «теориям» являются неизменно переполненный зал и исключительно чуткая реакция слушателей на исполнение камерных программ нашими выдающимися артистами. Успех этих программ понятен. Простой советский человек с его богатым духовным миром непосредственно откликается на все тончайшие переживания, выраженные в романсах и песнях великих музыкантов, которые умели в форме вокальной миниатюры сказать о больших, настоящих чувствах, нарисовать картины природы, дать меткую зарисовку человеческих характеров.

 

Сердце человеческое с его болью и радостью – вот тема исполнительского творчества Нины Дорлиак, одаренной представительницы советской школы камерного пения.

Репертуар Н. Дорлиак обширен. Произведения Глинки и Моцарта, Чайковского и Шумана, Мусоргского и Прокофьева, Шуберта и Грига находят в ней вдумчивого интерпретатора.

 

В концерте, состоявшемся 11 октября в Малом зале консерватории, артистка в содружестве с пианистом Святославом Рихтером исполнила романсы Даргомыжского и Римского-Корсакова и цикл песен Мусоргского «Детская». Очень тепло и задушевно были исполнены романсы «Мне все равно» и «Ты скоро меня позабудешь»

 

Песня «Не судите меня, люди добрые». Свежо прозвучал романс «На раздолья небес», в нем певице удалось хорошо передать полетность, «стремительность» эмоционально взволнованной музыки

К сожалению, таких ярко жизнерадостных произведений было очень мало в программе первого отделения концерта. Из многогранного наследия Даргомыжского певица выбрала главным образом романсы, проникнутые горестными чувствами, печальным раздумьем. О неразделенной любви, безысходной тоске, несчастной судьбе повествуют эти лирико-драматические монологи. Вряд ли можно согласиться с таким отбором произведений, в результате чего Даргомыжский предстает перед слушателем почти исключительно как выразитель скорбно-элегических настроений. Творческий облик композитора гораздо богаче, сложнее и интереснее, а место, отведенное в концерте Даргомыжскому (все первое отделение), позволяло более полно раскрыть многообразие его художественно богатой индивидуальности.

 

Во втором отделении Н. Дорлиак хорошо исполнила романсы Римского-Корсакова «На холмах Грузии», «Посмотри в свой вертоград», «Редеет облаков летучая гряда». С подлинным вдохновением и выразительным мастерством спела она «Детскую» Мусоргского. Этот цикл представляет собой одно из самых замечательных творений великого композитора. Приходится пожалеть, что вокалисты редко включают в свои программы даже отдельные номера «Детской», не говоря уже о всем цикле.

 

Н. Дорлиак глубоко истолковала содержание этого замечательного творения Мусоргского. Ее несправедливо обиженный Мишенька, который «больше не будет любить свою нянюшку», запомнится надолго. А с какой живой непосредственностью, правдиво и тепло сумела передать певица чарующую ребячью живость и наивное удивление в «Жуке», нарочитую «степенность» маленькой няни, укачивающей куклу Тяпу, благородное детское негодование по поводу проделок кота Матроса, лукавый юмор молитвы «на сон грядущий»...

 

Исполнение цикла «Детская» – крупная творческая удача Нины Дорлиак и ее партнера Святослава Рихтера, который со свойственным ему глубоким проникновением в замысел композитора воспроизвел тончайшие авторские нюансы в фортепианной партии «Детской», как, впрочем, и во всей программе концерта.

 

Исполненные «на бис» задушевная песня Прокофьева «Растет страна», романс Грига «Лебедь», песня Брамса «Всадник» и две пасторали Векерлена утвердили мнение о Н. Дорлиак, как о талантливой певице высокой культуры, большого обаяния.

Л. Владимиров

 Б. Викторов

"Советская музыка", 1953, №3.

https://yadi.sk/i/hgWfyocm3FDu2z

КАМЕРНЫЕ АНСАМБЛИ БРАМСА

 

Едва ли не высшим достижением Брамса является его камерная музыка, в том числе фа-минорный фортепианный квинтет (соч, 34) и фортепианные квартеты ля мажор (соч. 26) и до минор (соч. 60). Этим произведениям и был посвящен концерт квартета Московской филармонии, прошедший с участием С. Рихтера (Малый зал консерватории, 31 декабря).

Фа-минорный квинтет по масштабам, характеру тематики, мощности развития приближается к симфонии. Широким дыханием, драматическим размахом и в то же время подлинно брамсовской серьезностью отличается главная тема первой части. К высоким образцам углубленной лирики принадлежит вторая часть квинтета – анданте. Увлекательно таинственно окрашенное, капризное по ритму скерцо. Яркое впечатление оставляет симфонически обобщающий финал, в основе которого лежит живая, простодушная тема в народном духе.

Бодрым, светлым настроением проникнут ля-мажорный фортепианный квартет. Это доминирующее настроение квартета было прекрасно передано исполнителями; с наибольшей силой характер произведения был выражен в огненном танцtвальном финале.

Исполнителям удалось глубоко проникнуть в мир музыки Брамса, верно передать ее эмоциональное содержание и стиль. Вдохновенно играл Рихтер, пленивший слушателей богатством звуковых красок, выразительностью и законченностью фразировки. Можно порадоваться за молодой квартет Московской филармонии, который оказался достойным своего талантливого партнера.

Певучим тоном, тонкой музыкальностью отличается игра Р. Дубинского (партия первой скрипки). Однако одно из достоинств квартета Московской филармонии заключается в том, что первая скрипка не затмевает остальных участников ансамбля – Я. Александрова, Р. Баршая и В, Берлинского, также отличных музыкантов.

Концерт был очень тепло принят слушателями.

Б. Викторов

 

В.К. Куфтина

Рецензия на концерт Брамса B-dur, op.83

 

Наконец издана долгожданная рецензия профессора Тбилисской консерватории Валентины Константиновны Куфтиной на концерт Рихтера в БЗК Тбилиси 5-го марта 1953-го года. В программе – 1-й концерт Баха и 2-й Брамса, дирижер Одиссей Димитриади. Зачем я это пишу, если читатель сейчас познакомится с текстом статьи? Да дело в том, что Валентину Константиновну настолько потряс Брамс, что ни о чем другом она писать не стала. Поэтому считаю своим долгом дать недостающие сведения.

К сожалению, меня не сразу уведомили о публикации – ведь сборник вышел в 2013-м году. Ну, ничего, главное – он появился. Почему долгожданная? Дело в том, что Всеволод Михайлович Воробьев еще в 70-х планировал написать книгу о своей учительнице, В.К.Куфтиной. В конце 70-х, будучи в Москве в гостях у Святослава Теофиловича, он попросил рукопись этой статьи для задуманной книги. Каково же было его удивление, когда тот, ни минуты не задумываясь, открыл нужную дверцу шкафа и с нужной полки достал оригинал! В те годы я регулярно общался со Всеволодом Михайловичем, и тот, зная мою неуемную страсть к впитыванию всего, связанного с любимым музыкантом, дал мне ее прочитать. Потом, бывая у него в гостях, я вновь и вновь просил разрешения прочитать этот бесценный подлинник. Сейчас я с удовольствием даю возможность познакомиться участникам форума с этим опусом, написанным большим профессионалом и человеком, страстно любящим музыку, настоящим другом и поклонницей самого Музыканта.

http://fs154.www.ex.ua/get/0e2a26207351 ... 8%2017.pdf

 

Науковий вісник Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського. Випуск 101. Зі спадщини майстрів. Книга друга. До 100-річчя Київської консерваторії – НМАУ ім. П.І.Чайковського. Київ – 2013

(стор. 213-219)

О КОНЦЕРТЕ 5 МАРТА – БРАМС B-DUR – С. РИХТЕР

Долго держалось оцепенение от высокого и горячего захвата Концертом Брамса ор.83 в исполнении С.Рихтера. Потом стали вылупливаться слова, целящиеся удержать огненный след вдохновенной игры, запечатлевшей в сердцах и атмосфере совершенные очертания прекрасного. Теперь, минуя лишь день, отчетливей выступают образ произведения и силы дара С.Рихтера в органической связи. Именно в этом концерте поразила явность единой творческой природы исполнителя и автора ор.83: родство духа, воли, самой породы, круга чувств, и особенно те уровни возвышенностей, откуда иначе обозревается жизнь, мир и скрытое личное. Именно весь концерт был охвачен той рельефной объемностью, которая требуется и возникает тогда, когда высказывание подводится к сводке жизни, к переборовшему все перипетии выводу, когда итог внутренней зрелости и опыта довлеет над событиями. И самое главное – это тот творческий возраст, когда над противоречиями страстей властвует повелительность покоя. Такой перевес сил приходит от избыточествующей полноты познания и в эту фазу входит С. Рихтер.

Отпечаток духовной зрелости сейчас улавливается как новое выражение С. Рихтера и оно тем правдивей, поскольку исходит из подлинника самой личности. В искусстве человек сквозит до основ – потому как убеждаешься в правоте действий С. Рихтера, ибо они не имеют никаких разрывов, никаких рассеивающих рефлексов с единой проводящей волей, втягивающей в свою цель все существо. Потому и правит С. Рихтер только целостными силами, не зная расслоений изнутри, а действуя только тягой и этим достигая того, что техника его всегда безошибочно результирует. Вопрос не в дозах и специях, а в прямом попадании в смысл и в деле осуществления.

Высокая зрелость мастера и художника С. Рихтера заключается в инстинктивном познании, отборе и соотношении тех внутренних сил, которыми постигается и проявляется музыка. Это некий сноп спектральных энергий самой музыки – и силы эти выше и первичней ума, как лучистые световые волны: здесь первенствуют слух, ощупь, глаз, нюх, все вытяжки тяготений и нервы чутья, здесь предвидение и мерность, воздух и волны, – это некое электромагнитное поле сил и ядерных взаимодействий. На колебаниях и вибрациях этих атмосферических микроэнергий бодрствует ухо музыканта и его приструненное внимание. Так втянут в цель и сопряжен со звучанием С. Рихтер. Свобода, дыхание и правда его игры имеют прямую перекличку с природой, откуда вытекают естественные ключи верных действий: движения, звука, пронесения, хватки, цельности, текучей пластики. С. Р. насквозь знает тело, струну и все процессы взаимодействий духа и материи, состояния и результата. Его инстинктивные познания пронзены импульсами природы – молнией, волнами, светом, потоками. Он словно караулит у той черты магических сил, которыми рождались великие и действенные потрясения. И надо не высокомерно констатировать, а уверовать в решительное сведение всяких интеллектуальных доз к минимуму в игре – сведя их лишь для роли «крепления» горючих лав в музыке и зная, как тяготит художника обремененность умом помнить: что мир можно познать ухом и глазом, и что истина вылупится сама из глубины ощущений не ища запаса слов и не нуждаясь в переводе на понятия.

В концерте B-dur Брамса перед исполнителем предстоит колоссальная амплитуда контрастных перевоплощений – от покоя вступления к натиску Solo, от величия, иногда даже декларированного, к скромной интимности тем, перемежающихся в различных степенях нюансов и откровенности, наконец от вскольз затронутых внезапных таинственных звучаний – до страстного подъема, как, например, в проходящем в экспозиции Іч. f-moll-ном эпизоде, лаконично высеченном кованым ритмом. В накалении температуры и темперамента, в подобных «событиях» текста – выдают его как своего природного представителя огненной стихии. Его энергетические ресурсы неистощимы и их залегания, таящиеся глубоко в натуре и характере, всегда дают его игре горячий нерв, пронизывающий слушателей высоким напряжением.

В лирике С. Рихтер скромен, может быть нарочито, может быть из чувства засекречения интимных интонаций. Иным это может показаться даже безразличием или нейтральностью. Но скорее здесь имеет место некий морально-этический тезис: бережность к тексту и сведение его к чистой звуковой прописи. Никакого посягательства высказаться самому, никакого эмоционального нажима, ни субъективной подтекстовки, ничего от наслоения своего «я» в лирическом слове автора. Что ж – этически это высоко, но иногда слушателю надо отогреться у больших переживаний. Также может показаться вялой интонационная и психологическая линия музыкального чувства и мысли. Но и эта сдержанность от нежелания выявить речевую сущность музыкального изложения (пусть «ораторствуют» умники в игре, которые не слышат значение красок!) напротив, предпочитание звукописи, чуть абстрактного контурирования мелодии, без тенденции на ее интонационное произнесение. С. Рихтер не в дружбе со словом и в музыке он не речист и это его сокровеннейшее условие, верней уговор с искусством. Ведь природа тоже не знает слов и наверное они сбили бы ее законы роста и движения. Здесь царят исконные силы энергий, притяжений, голоса и волны, лучи и воздух, страсть и благоухание. И только музыка улавливает и отражает субстанцию и форму этих сил. С. Рихтер прямой соучастник этих процессов.

Схватывая во всем суть и природу вещей С. Рихтер нашел и в пианистическом мастерстве ключи естественного: звук, касание, forte-pianissimo, арпеджии, октавы, трели и т.п. – все нашло исходную природу в самом естестве тела, в его проточной текучести, в его дыхании и пластике, до тончайших касаний и микродвижений нервов. Эти живые ручьи движений как бы получили продолжение своей высшей природы в пианистической технике, качественной и свободной в искусстве С. Рихтера. Так естественны причины и следствия его аппарата, мастерства и манеры. Потому так были совершенно пластически разглажены все трудности и неудобства фактурного изложения разработки Іч. Концерта Брамса.

В архитектонической стройке целого и деталей этого Концерта, несмотря на взрывчатость динамики и железный натиск воли – в игре С. Рихтера доминировал властный формовщик, подчиняющий все пропорции, меру и градации чувству твердого равновесия. Оттого так объемно отливается гармоническая форма целого. Архитектоническая ткань у С. Рихтера всегда сквозная, ни одного бессвязного хода или стертой ступени, ни сдавленности, ни разреженности материями, все сцепляется крепкой логической закономерностью и формируется по уверенному слуховому чертежу. Умозрительное слышание и первозданные силы тяготения – вот центральное ядро в системе исполнительского управления С. Рихтера, например, в фугах Баха. Идеи его меньше влекут. Выстроить, воссоздать точную структуру, которая в чистоте выявления сама отразит свое значение. В таком отношении – глубокая исполнительская ответственность.

Ни философия, ни символика, а стройки и разрешение конструктивной задачи в полифонии, чувство ответа за каждую спайку и связь, – вот забота и назначение исполнительской функции. Суть сама просветит и скажет за себя строже и чище в ясной передаче сквозной формы. Надо реально слышать, следовать, вести, лишь бы протяженность внимания не дала течь и щель постороннему. Вот такие освоения больших слуховых дистанций и определяют масштаб музыканта, мыслящего пространственными измерениями, а не гарантировано квадратиками короткого дыхания. Для этих действий только одна взращивающая почва: сосредоточение и все его штрихи – внимание, преданность, концентрация, собранность, втянутость – это лишь радиусы одного центра. Они же суть живые соки памяти, которой так побеждают С. Рихтер и Т. Николаева. Эти качества, а может быть токи, конечно, превосходят всякие эмоции и психологизмы, так как это силы осуществления и плода.

Вне намерения, вспоминая прозвучавший Концерт Брамса, все время возникает перевес и потребность схватить характер дара и исполнения Рихтера. Потому столько поворотов в сторону корней и почвы. Так тянет познавательная жажда «выяснить» явление и сделать его путеводящим, ибо большие примеры и плоды всегда ознаменованы истиной и свободой…

ІІ часть – Allegro appassionato – прозвучала в полную мощность натуры Рихтера, которому глубоко соприродны первая тема, упругий ритм, литые лиги, твердый шаг – все это следы воли и мужества. Щит, латы, меч – решительность, наступательная сила и суровый дух героя-воина. Вот состав образов прозвучавших, наверное, без вечной тенденции, а лишь по взятому курсу характера.

2-ая тема (лирический противовес, типичная недосказанность Брамса, лишь наводка взволнованной нежности) – конечно, может дозироваться по-разному. Такими «сокровенностями» С. Рихтер не расточительствует, думаю из чувства бережности к настоящему. Не все же произносится на людях.

Совершенно феерично прозвучала таинственная вставка между D-dur`ным и B-dur`ным эпизодами, словно пронеслось шуршащее дуновение воздушными октавами, задев лишь пыльцу звука. В этой фантасмагории смен состояний, чувст и энергий, пронизывающих почти весь Концерт и грозящих сделать его фрагментарным, – если мощный исполнитель не перекроет мнимый разброд материями единой плавящей творческой волей – проявился многоликий артистизм С. Рихтера со всей типичностью и максимальностью. Как внутреннее средство, так и мастерство пианиста сливалось в полной адекватности с почерком и фактурной техникой Брамса. И ценно то, что стиль и уровень мастерства были настолько безупречными, что казалось, будто сам автор Концерта продиктовал столь созвучную его духу и письму манеру игры.

ІІІ часть – Andante. Минуя элементарность и приземистость оркестра – осталось чувство недотянутых высот. Забота о красоте физического звучания несколько обездолили духовный образ этой части. Вставка патетичного монолога с вонзающимися трелями перекрыли горячим нервом главную мысль, – образ – которая истаяла не во вдохновении, а от абстракции. И в “piu adagio”, где такое перекрытие далей лигами, как связующими арками меж землей и небом, хотелось больше зачерпнуть воздуха и пространства, чтобы лиги обнимая содержание, дышали и звучали объемней. Зато как откристаллизовано заключение – растекание трелей и светящиеся вышки дискантов. И здесь еще раз дело мастера: знание реакций струны на капельное касание, легчайшим стоном пальца, учет обертонового тембрального спектра и хрупчайшее обхождение со звучащим телом.

ІV часть – Alegretto grazioso. Идеальный темп, парящий над событиями, как Менуэт в Вариациях на тему Диабелли; экономия средств и пластическая пригнанность пианистической формы. Абсолютно «впопад» с характером и почерком текста найден благородный лаконизм передачи. Народные темы в F-dur просто и радостно до сих пор переливаются и звучат в своих оживленных интонациях. Горячо запечатлелась и венгерская тема на синкопированном ритмическом вызове. Это тоже «впопад» натуре пианиста.

…В пронзительной восприимчивости Рихтера, которую можно уподобить самой чувствительной мембране, усиливающей все атмосферические заряды – заключена и центральная магистраль дара и передаточная сила воздействия. Это последняя, в античности, именовалась «одержимостью», так как круг муз, вовлекаясь в хоровод «держались» друг от друга (синтетический символ) и втягивая окружающих в действие, – создавали тот контакт Гармонии, который в наши дни тоже возникает, – правда в редких актах совершенного искусства, – и для определения своего перекликается, скорей, с явлениями энергетики, вроде – поля электромагнитных сил, тока высоковольтного напряжения или ядерных цепных реакций. Это объяснимей и ближе к тайне.

Хочу кончить словами, которые единично возникали, падая на огненный след впечатления. Вычерпанность. Покорение исходных начал. Стихия и власть. Плавка образа. Лава и форма. Вдохнуть максимум. Мука, цена и подлинник. Огненный дух, – плавильщик, – формовщик. Чин мудрости – плотник – строитель. Эти зерна – «посев изложенного, а сведены в «коду» – из честности к первопочину.

1953 г.

7 марта – днем в классе № 11 и ночью у себя в комнате.

Валентина С.- К.

Матеріал до друку підготував

В. М. Вороб'йов

 

Л.Живов.

«Советская музыка», 1954, № 1

 

РОМАНСЫ ГЛИНКИ

 

В концерте Нины Дорлиак н Святослава Рихтера (21 ноября, Малый зал консерватории) были представлены далеко не все жанры камерного вокального творчества Глинки. В частности, в программе отсутствовали его баллады, испанские романсы, застольные песни-романсы. Но основная лирическая линия романсового творчества композитора была раскрыта на многих образцах. Чуждая внешней аффектации, глубокая музыка Глинки нашла в лице Н.Дорлиак и С.Рихтера тонких и правдивых интерпретаторов.

 

Положительным моментом явилось включение в программу, наряду с такими популярными произведениями, как «Не искушай», «Я помню чудное мгновенье», «Попутная песня», «Венецианская ночь», и сравнительно редко исполняемых романсов – «Кто она и где она», «Колыбельная» (на текст Н. Кукольника), «Только узнал я тебя» и др.

 

Нина Дорлиак тонко чувствует проникновенную лирику Глинки, а драматические моменты в ее исполнении чужды всего внешнего, показного. Наиболее ярко были исполнены певицей романсы «Не искушай», «Кто она и где она», «Колыбельная», песни «Попутная», «Ах, когда б я прежде знала», «Ах ты, душечка, красна девица» и, наконец, неповторимый глинкинский шедевр «Я помню чудное мгновенье». Эта, по выражению Серова, «законченная, замкнутая в себе поэма любви» в исполнении Н.Дорлиак и С.Рихтера прозвучала особенно впечатляюще. Очаровательная мелодия первой части, весь ее легкий, воздушный колорит, драматический речитатив в середине романса, радостный трепет наполненного счастьем сердца были переданы замечательно правдиво и убедительно.

Столь же проникновенно и поэтично прозвучал романс «Не искушай», где простота, естественность и сердечность элегического раздумья были выявлены необыкновенно рельефно.

С блеском была исполнена «Попутная», полная искрометной жизненной силы. Глубина переживания и сила выразительности определили большое впечатление, произведенное простой по форме песней «Ах, когда б я прежде знала», а также лирическими романсами «Только узнал я тебя», «Как сладко с тобою мне быть».

 

«Итальянская тема» в творчестве композитора была представлена в концерте тремя романсами: «Венецианская ночь», «Победитель» и баркаролой «Уснули голубые». Если в «Венецианской ночи» и баркароле колорит южной итальянской природы, страстный трепет, навеваемый ею, были тонко переданы певицей, то исполнение «Победителя» было менее убедительно. Излишняя сдержанность помешала воссоздать мужественный образ романса.

 

Не вполне удачно был исполнен замечательный романс Глинки «Не называй ее небесной». Чрезмерная экзальтация в середине и слишком большой спад в фортепианном заключении нарушили идеальность пропорций в строении этого произведения и снизили силу впечатляемости. Нельзя полностью согласиться также с трактовкой одного из ранних романсов Глинки – «Бедный певец». Сам Глинка говорит о периоде создания этого романса: «По вечерам и в сумерки я любил мечтать за фортепиано. Сентиментальная поэзия Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез... Кажется, два тоскливых романса «Светит месяц на кладбище» и «Бедный певец» были написаны в это время...»

В романсе преобладают элегические настроения. Между тем артистка вносит в исполнение трепетную стремительность, т. е. придает этому романсу черты, присущие более позднему периоду творчества Глинки.

 

В романсах Глинки фортепианная партия неразрывно связана с вокальной мелодией и текстом. Рихтер очень тонко выявляет тембровые, мелодические и фактурные особенности фортепианной партии. Изумительный фон, который он создает в баркароле, звуковое разнообразие в «Колыбельной» вносят много свежести.

 

Л.Живов

"Советская музыка", 1955, №3 

ИНОСТРАННАЯ ПЕЧАТЬ О КОНЦЕРТАХ С. РИХТЕРА

 

В конце прошлого года в Польской Народной Республике с большим успехом гастролировал советский пианист Святослав Рихтер. Он выступил в концертных залах Варшавы, Кракова, Сталиногруда с обширной и разнообразной программой из произведений русских, польских и западноевропейских композиторов. Польская печать откликнулась многочисленными рецензиями, в которых высоко оценивается вдохновенное мастерство советского пианиста.

 

Известный критик Ежи Ясенский писал на страницах газеты «Трибуна люду»:

«Святослав Рихтер полностью овладел всеми тайнами пианистической техники. Для него не существует произведений трудных или неисполнимых. Однако техника подчинена у него руководящей музыкальной идее, служит ей, а не выдвигается на первый план...

Талант Святослава Рихтера, воспитанный замечательной советской школой пианизма, совершенствуется в напряженном, систематическом труде. Это великое искусство, которое согревает вдохновенной, искренней музыкой сердца миллионов слушателей... Истинный смысл деятельности артиста заключается в том, чтобы он нес слушателям радость и красоту. Именно это и несет великий пианизм Святослава Рихтера» (19 ноября 1954 г.).

 

В еженедельнике «Жице литерацке» концертам С. Рихтера посвящена статья Л. Кыдринского:

«Искусство Святослава Рихтера настолько велико, что можно смело утверждать – в последнем десятилетии у нас еще не выступали пианисты такого высокого класса...

Рихтер исполняет каждое произведение так, как оно создано. Это, конечно, не суровый, бездушный объективизм. Великий артист вкладывает свою индивидуальность в каждое исполняемое им музыкальное произведение... Его техника поразительна, динамика отличается редкостным многообразием оттенков. Артист применяет ее очень смело и последовательно. Он в совершенстве владеет инструментом, знает все его звуковые возможности и умеет их извлекать – так же, как замечательный дирижер умеет добиваться нужного ему звучания в оркестре.

Я слышал в исполнении Рихтера концерты Бетховена (до минор) и Чайковского (си бемоль минор), а также ряд сольных произведений. Признаюсь, мне редко приходилось слушать такую стильную игру. Когда Рихтер играет скерцо Шопена си бемоль минор, кажется, что он прирожденный шопенист (хотя иной, нежели Штомпка или Черны-Стефанска). Исполняя прелюдии Рахманинова, Рихтер раскрывает замыслы композитора, которого мы раньше не знали, но чья музыка волнует и захватывает нас...

 

Феноменальная музыкальная память и огромное трудолюбие дали возможность Рихтеру овладеть тридцатью концертами с оркестром и бесчисленным множеством сольных произведений. Он играет два концерта Прокофьева, все концерты Рахманинова; его репертуар произведений Шимановского пристыдил бы по крайней мере три четверти польских пианистов...» (28 ноября)

 

Критик Е. Брошкевич (в еженедельнике «Пшеглонд культуральный») называет Святослава Рихтера великим драматическим пианистом.

«...Искусство Рихтера, – пишет Е. Брошкевич, – проникнуто глубочайшим уважением к гуманистическому содержанию произведения; артист не признает пустых, легкомысленных пьес, написанных ради виртуозного блеска, избегает идиллических картинок, сладенькой, как пирожное, музыки.

Исполняя произведения старых мастеров и новейших композиторов, Рихтер прежде всего ищет драматического конфликта. Сила же, с какой он его раскрывает, является, вероятно, генеральной чертой его стиля и одновременно главным мерилом его музыкального величия.

 

Наблюдая силуэт пианиста за инструментом, в первый момент можно вынести впечатление, что с клавиатурой его связывает непрерывное напряжение в преодолении технических препятствий. Но уже после нескольких тактов становится ясно – это бессмыслица: технических трудностей для Рихтера вообще не существует. И это особенно восторгает зрителей, которые внимают, устремив глаза на клавиатуру. Для слушателей же обнаруживается другая правда, более важная, нежели мелькание пальцев в трели, двойных терциях или аккордовых прыжках...

 

Рихтер – пианист удивительной внутренней концентрации. Порой кажется, что весь процесс музыкального исполнения происходит в нем самом, что инструмент является лишь механическим передатчиком, чем-то вроде идеального репродуктора. Впечатление это усиливают даже мелочи. Иногда занесенная над клавиатурой рука как бы опережает звук – трель, пассаж или аккорд как будто начинаются в воздухе, вне инструмента, улавливаются внутренним слухом. Тогда становится ясным, что вся сосредоточенность, все почти болезненное напряжение артиста подчинены Музыке. Именно Музыке с большой буквы.

 

Техническое совершенство игры Рихтера поразительно... «Мефисто-вальс» Листа и Седьмую сонату Прокофьева я слышал и «видел» в исполнении крупнейших пианистов. Интерпретация Рихтера явилась для меня попросту... первым исполнением. Это значит, что я услышал «Мефисто-вальс» и Седьмую сонату в первый раз. Пусть мне простят эту формулировку Аррау и Флиер, Петри и Гизекинг, Гилельс и Горовиц...» (ноябрь, № 48)

 

Ежи Войцеховский в журнале «Сегодня и завтра» пишет:

«Два сольных концерта дали возможность в полной мере оценить величие таланта Рихтера-романтика и Рихтера-импрессиониста – чародея настроений, мастера звуковой живописи. Редчайшая красочность игры Рихтера могла бы стать предметом обширного исследования, если бы это вообще возможно было описать.

 

Прелюдии Шопена, миниатюры Шумана под пальцами Рихтера подобны драгоценным камням, сверкающим всеми цветами радуги.

Имеются ли оговорки? Безусловно, да... Мнения разделились в отношении его исполнения произведений Шопена. Характерно, однако, что критические ощущения проявились лишь через некоторое время после концерта. Во время концерта все слушатели находились под полным обаянием игры Рихтера...

Все средства, которыми располагает этот выдающийся пианист, подчинены его творческому воображению и служат единственно для раскрытия художественного образа. Техника Рихтера необычайна, но она никогда не стоит у него на первом плане.

 

Даже в произведениях, виртуозных par excellence [по преимуществу], Рихтер не позволяет слушателям восхищаться техникой; он заставляет их восхищаться интерпретацией. В этюд Листа «Блуждающие огоньки» пианист вкладывает столько поэтического очарования, что предельно быстрый темп, в котором он играет эту пьесу, нас не поражает, но лишь способствует созданию впечатления удивительной легкости, воздушности. Молниеносная скорость его октав и прыжков в листовском «Мефисто-вальсе» кажется совершенно естественной в этом все возрастающем, эмоциональном напряжении…

 

О высоком даровании Рихтера свидетельствует также исключительный успех его второго выступления – с очень, казалось бы, трудной, даже «изысканной» программой. Если бы какой-нибудь другой пианист рискнул, сыграть малоизвестный у нас цикл «Bunte Blätter» Шумана и ряд произведений Шимановского, треть публики, наверно, сбежала бы из зала еще до окончания программы. И вот оказывается, что даже очень трудная музыка встречает горячий прием, если она действительно хорошая и действительно хорошо исполнена...

 

Горячую благодарность следует выразить Рихтеру за мастерское исполнение Второй сонаты Кароля Шимановского, произведения, которое многие польские любители музыки только теперь, благодаря Рихтеру, по-настоящему узнали» (28 ноября).

Об этом же говорит критик Е. Курылюк на страницах варшавской газеты «Столица»: «Мы, поляки, должны быть особенно благодарны Рихтеру за настоящую шопеновскую музыку. Он раскрыл перед нами и красоту фортепианных произведений Шимановского...» (5 декабря)

Бекар (Г.Коган)

«Советская музыка», 1957, №5

 

Н. ДОРЛИАК И С. РИХТЕР

 

Есть певцы, которые служат своему голосу. Есть другие, чей голос служит им для выражения музыки, внутреннего мира человека, для воздействия не только на слух, но и на душу слушателя.

Нина Дорлиак принадлежит ко вторым. Она поет для музыки, которую понимает и чувствует верно и тонко. Мастерски владея своим привлекательным, хотя и небогатым по тембру голосом, она проникает им в сердце слушателя, заставляет последнее вибрировать, трепетно откликаться какаждый изгиб музыки, на каждый оттенок чувства, запечатленный в песнях и романсах великих композиторов. При этом она, как большой музыкант, не дает исполнению распасться на частности, с художественной строгостью объединяет их вокруг эмоционального «ядра» сочинения.

 

Эти качества проявились и в двух концертах Нины Дорлиак и Святослава Рихтера, состоявшихся 15 февраля и 1 марта в Малом зале консерватории. В первом концерте исполнялись романсы Глинки и Чайковского, во втором – песни Шуберта. Проникновенно были спеты «Ночь и грезы», «Любимый цвет» Шуберта, «Как сладко с тобою мне быть», «Я помню чудное мгновенье» Глинки, «Я вам -не нравлюсь», «Снова, как прежде», «Погоди» Чайковского; исполнение остального было также безупречно по культуре и вкусу, хотя порой чувствовался некоторый «холодок». С меньшей силой воздействия было передано трагическое «оцепенение» в таких произведениях, как «Ни слова, о друг мой» Чайковского, «Ее портрет» Шуберта. Чудесно прозвучали – сверх программы – «Форель» и «Швейцарская песня» Шуберта, песни Дебюсси и Равеля.

 

Что касается аккомпанемента Рихтера, то его не было. Не было «аккомпанемента» – в том смысле, в каком мы обычно употребляем это слово. Было совместное художественное исполнение – в духе традиции Глинки, Мусоргского, Блуменфельда, Рахманинова, Бихтера. Звучание фортепиано бережно, таинственной и прозрачной тканью окутывало голос певицы, сообщая ему неизъяснимую прелесть. Трудно забыть не «ударяемые», а «возникающие» откуда-то басы в «Венецианской .ночи» Глинки, смятенную поэзию пассажей в романсе Чайковского «В эту лунную ночь», мягкое разнообразие тембровых красок в «Почте» Шуберта, такие шедевры исполнения фортепианной партии, как шубертовские «Ночь и грезы», «Любимый цвет», «Форель» (несколько менее, на мой взгляд, убедительно прозвучали «Привет», «Серенада», «Голубиная почта»). Иногда лишь начинало казаться, что слишком уж. много pianissimo, которое порой становилось чуть-чуть монотонным. В частности, С. Рихтер недостаточно, быть может, «соучаствовал» в crescendo певицы при исполнении «Гретхен за прялкой» (Шуберта), недостаточно, с другой стороны, «противостоял» ей в 22-м – 23 -м тактах песни «Ее портрет». Но это все – мелочи в. сравнении с высоким художественным удовлетворением, доставленным в целом исполнением обоих артистов.

Иначе дышится на таких концертах.

Бекар

Д.Р.

«Советская музыка», 1957, №5

 

КУРТ ЗАНДЕРЛИНГ

 

К. Зандерлинг – умный и культурный музыкант, С твердо осознанными намерениями и отличным художественным вкусом. Его программы всегда интересны, Его жест (правда, порою слишком уж картинный) точен и позволяет оркестру легко угадывать, чего хочет от него дирижер. Особенно радует продолжающийся рост Зандерлинга как художника. Мы помним годы, когда его исполнение страдало некоторой сухостью и боязнью масштабов. Освободившись от скованности, быть может, неизбежной на ранних порах дирижерской деятельности, он овладел секретом. воздействовать на слушателей красочным темпераментом своего искусства.

 

В полной мере это проявилось при исполнении Четвертой симфонии Брамса. Прав был И.Соллертинский, утверждавший, что: «...в истории европейской симфонической литературы трудно найти столь взволнованные и вдохновенные страницы, как первая или четвертая часть симфонии». В своей трактовке Зандерлинг следует именно такому пониманию. Во всех четырех частях произведения он убедительно передает важнейшие черты музыки Брамса:         бурный разлив чувств, остроту ' контрастов, мощные нагнетания, а наряду с этим подлинно романтическую элегичность.

 

Однако в разработке и начале репризы первой части дирижер напрасно уводит на второй план таинственную, плавно вздымающуюся и опускающуюся фигурацию у струнных. Приглушенность таких голосов должна была бы ощущаться скорее как эмоциональная, нежели просто как динамическая. Кстати сказать, в прошлогоднем брамсовском цикле у Зандерлинга был такой же художественный просчет во второй части Третьей симфонии: исключительно важный сопровождающий рисунок на 9/8 оказался почти неслышным. Между тем это вовсе не побочные голоса, но один из существенных и характерных именно для Брамса компонентов музыкальной ткани.

 

В исполнении Concerto grosso № 3 Генделя все было в известной мере художественно оправдано; однако же исполнению в целом недоставало величавости, которая составляет столь важное свойство генделевской музыки и создается неуклонной волевой поступательностью движения. Особенно эго было заметно в первой части Концерта.

 

Зато превосходно прозвучал ре-минорный Фортепианный концерт Баха, с участием С. Рихтера в качестве солиста. Удивительный пианист! Неизменно оставаясь самим собой, он в любой сфере репертуара предстает настолько особенным, что каждый раз невольно хочется сказать: вот он – подлинный Рихтер. Совсем недавно мы слушали его в шубертовской музыке. А в Бахе он совсем иной: строгий, сдержанный до предела, все подчиняющий непрерывности ритмического дыхания на протяжении целой части. Дирижер, оркестр и солист слились в замечательном ансамбле, удачно подчеркнутом еще и тем, что Рихтер отодвинул рояль вглубь оркестра, правильно сведя солирующее фортепиано к роли concertino в классическом concerto grosso.

 

Если не считать досадной накладки в экспозиции первой части брамсовской Симфонии (деревянные духовые весьма ощутительно разошлись со струнными), Гос. симф. оркестр СССР играл безупречно, а концерт в целом оставил сильное и яркое впечатление.

Д.Р.

Газета "Правда", 14 июня 1957.

 

Генрих Густавович Нейгауз.

"Замечательный концерт".

 

Всеобщая любовь, которой пользуется Святослав Рихтер у самой широкой и самой узкой аудитории - у обычных слушателей и у знатоков пианистического искусства, хорошо известна. Чем это объяснить? Прежде всего мощностью творческого духа этого артиста и редким, гармоническим сочетанием тех качеств, которые мы часто называем «интеллектом», «душой», «сердцем», с огромным дарованием виртуоза. Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, каждый раз слушатель целиком погружается в огромный и своеобразный мир образов, созданных композитором.

В концерте, состоявшемся недавно в Малом зале Московской консерватории, особенности творчества Скрябина были переданы пианистом с предельной выразительностью, глубиной и неповторимым виртуозным совершенством. Были исполнены: Coната-фантазия, двенадцать прелюдий, Седьмая соната.

Откровенно сознаюсь, что такого исполнения Скрябина я еще не слышал. Присутствуя на концерте, мы как бы вновь пережили бурную эволюцию скрябинского таланта, с новой силой почувствовали, какие глубокие законы лежат в основе этой стремительной, пламенной творческой эволюции. Это объясняется исключительным умением пианиста-художника охватить целое и одновременно видеть малейшую деталь.

Не имея возможности в краткой заметке анализировать исполнение всех тех сочинений Скрябина, которые прозвучали на концерте, не могу, однако, не упомянуть о том «дыхании моря», которое было превосходно передано артистом во Второй сонате.

В первом отделении концерта с заслуженным успехом были исполнены произведения Метнера его бывшим учеником професором А. Шацкесом.

 

--------------------------------------------------

Дополнение (Ю.Б.) Программа концерта в МЗК 9/6/1957 (второе отделение):

 

SCRIABIN

Piano Sonata No.2 in g-sharp, Op.19

 

Prelude in C, Op.13/1

Prelude in e, Op.13/4

Prelude in b-flat, Op.37/1

Prelude in F-sharp, Op.37/2

Prelude in B, Op.37/3

Prelude in g, Op.37/4

Prelude in G, Op.39/3

Prelude in A-flat, Op.39/4

Prelude, Op.59/2

Prelude No.1, Op.74

Prelude No.3, Op.74

Prelude No.4, Op.74

 

Piano Sonata No.7, Op.64

 

[Prelude, Op.59/2

Prelude No.4, Op.74

Prelude in b-flat, Op.37/1

Prelude in F-sharp, Op.37/2 ]

Д. Рабинович.

«Советская музыка», 1958, №6

 

Святослав Рихтер

 

Среди множества выступлений - С. Рихтера за последние годы концерт 16 апреля в зале имени Чайковского выделяется особой силой творческого вдохновения, редкостной проникновенностью игры. Такое впечатление оставила передача, например, си-бемоль-мажорной Сонаты Шуберта. Здесь было полное слияние пианиста с музыкой. Обширная по размерам, почти вся в медленных темпах и предельно притушенных звучностях, требующих от исполнителя большой душевной выдержки, Соната ни на миг не ощущалась как «длинная», утомительная для восприятия. Можно было бы многое сказать о поразительном архитектоническом чутье С. Рихтера, о его совершенном владении всеми оттенками фортепьянного колорита, о богатстве его художественной фантазии. Но все это в данном случае лишь детали. Главное же, пианисту удалось достичь здесь высокой человечной простоты. Человек и природа романтически неразделимы в этой трактовке Сонаты Шуберта. Такое единство чувствуется в глубоких раздумьях и лирической песенности первой части, в свежей чистоте второй, где слышатся простые и искренние человеческие жалобы, а все полно трогательной надежды; в контрастах третьей части и финала, где яростные fortissimo – разбушевавшаяся природа! – так естественно сплетаются с бесхитростной, почти гайдновской грацией народной песни и танца.

 

Незабываемым было исполнение Токкаты Шумана. Все громадные трудности произведения – двойные ноты, октавы, скачки – у Рихтера становятся незаметными, до такой степени растворены они в общей поэтической атмосфере – не виртуозный «кунштюк», а подлинная шумановская романтика.

 

Второе отделение программы было отдано С. Прокофьеву. Рихтер давно уже зарекомендовал себя как выдающийся истолкователь прокофьевской музыки. Он чувствует и умеет донести до слушателя все ее многообразие. В его интерпретации «Мимолетностей» и авторских фортепьянных транскрипций из «Золушки» – хрупкая прозрачность и «злая колючесть», тончайшая лирика и острый гротеск. Даже в скромном балетном Вальсе из «Золушки» он раскрывает неведомые глубины. Но, быть может, наибольшей силы выразительности достигает Рихтер в Седьмой сонате. Менее всего он склонен отдавать себя во власть виртуозности. Как тревожна (в соответствии с авторской пометкой – inquieto) у Рихтера первая часть, в которой пианист все время сдерживает себя, как бы «прячет» колоссальный размах своей игры; как тепло и романтично-певуче, но без малейшей аффектированности играет он вторую часть; как таинственно звучат у него зловещие «звоны» в среднем ее эпизоде! И только в финале масштабность рихтеровской трактовки проявляется полностью: могучий порыв тяжеловесного бега.

 

Пианист много играл сверх программы: еще раз финал Седьмой сонаты, Прелюдия и фуга ля мажор Д. Шостаковича, до-мажорный и ми-мажорный этюды Шопена, соль-диез-минорная и соль-минорная прелюдии Рахманинова...

Назавтра после выступления в зале имени Чайковского мы услышали Рихтера в качестве солиста в симфоническом концерте под управлением Д. Джорджеску. Концерт Шумана пианист играл многократно, его исполнение записано на пластинку, и вряд ли возможно прибавить что-либо новое к давно сложившейся оценке этой интерпретации. Второй концерт Брамса появляется на рихтеровской афише значительно реже. А жаль! Передача его относится к числу высших исполнительских достижений пианиста. Рихтер играет Концерт Брамса благородно, с необычайной мощью, порой даже с каким-то неистовством – особенно в первой части и в крайних эпизодах второй. И снова эта темпераментность оказывается в его игре не внешней, не «виртуозной», но внутренней, исходящей из самого духа исполняемой музыки.

 

Сочетание полярно противоположных начал – глубокого размышления и бурных вспышек эмоций – составляет одну из примечательных черт рихтеровского пианизма. Но здесь заключена и одна из немногих присущих ему слабостей. В какие-то редкие моменты подобные «вулканические извержения» оказываются в игре Рихтера преувеличенными, и тогда кажется, что пианист внезапно утрачивает контроль над собой. Так было, например, в соль-диез- минорной Прелюдии Рахманинова, в отдельных эпизодах forte subito в первой части шумановского Концерта...

Д. Рабинович

«Советская музыка», 1958, № 6

 

ЗАРУБЕЖНЫЕ КОНЦЕРТЫ С.РИХТЕРА И Н.ДОРЛИАК

 

В феврале–марте состоялись концерты Святослава Рихтера и Нины Дорлиак в Венгрии, Болгарии и Румынии. Выступления советских артистов вызвали множество восторженных откликов прессы.

После сольного концерта С. Рихтера в Будапеште критик газеты «Эшти Хирлап» Иштван Петер писал:

...«В искусстве крупнейшего советского пианиста гармонично сливаются поэзия, высшая виртуозность и сила внутренней убежденности...

Слушая его исполнение «Картинок с выставки» Мусоргского, мы как бы видели перед собой ряд разнообразных картин то проникнутых юмором, то трогательно лирических, то драматических. Ни одна остроумная мысль композитора, ни одна черточка эмоционального содержания не оказалась затушеванной. Каждая деталь, как и весь замысел в целом, были донесены до слушателя...» {11 февраля 1958 г.)

 

«Единственное в своем роде пианистическое искусство Рихтера служит превосходным примером господства воли человека над инструментом, – пишет Иштван Сентиваньи в газете «Мадьяр немзет» от 11 февраля. – В игре Рихтера проявляются идейные и духовные силы человека... Механизм фортепьяно безраздельно служит вдохновению артиста... Его головокружительная техника преодолевает все трудности... Своей глубоко волнующей интерпретацией он приводит слушателей в экстаз...»

 

Об исполнении Токкаты Шумана критик говорит, как о чуде пианистического искусства. Исключительно высоко он оценивает также интерпретацию «Картинок с выставки».

 

«...Кровью сердца Рихтер понимает и чувствует то, что волновало Шуберта, о чем думал Шуман, какие страсти теснились в душе Мусоргского. Он все это понимает и может рассказать нам…»

 

Высокую оценку получил также концерт Нины Дорлиак с участием Рихтера. «...Нина Дорлиак – выдающийся мастер и тонкий художник, – читаем мы в рецензии Иштвана Петерфи («Эшти Хирлап», от 14 февраля).– Ее приятное сопрано увлекает слушателей не своей силой или широтой диапазона, но редкой музыкальностью, благородным вкусом, тонким чувством стиля...»

 

С триумфальным успехом прошли выступления советских артистов в Болгарии. В газете «Народная культура» от 1 марта была опубликована статья профессора Софийской консерватории П. Пелишек, посвященная С. Рихтеру.

«... Советский пианист принадлежит к тому разряду музыкантов, которые пролагают новые пути в развитии искусства.., – пишет П. Пелишек. – Этот необыкновенный художник превращает инструмент в неисчерпаемый источник ярких красок, придавая ему значение мощного и величественного оркестра, объединяющего множество разнообразных по тембру инструментов и человеческий голос.»

В статье отмечаются стройность художественных концепций Рихтера, поэтичность его игры, глубина, воля, масштабность, красота звучания.

 

Согласно высказываниям румынской прессы, концерты С. Рихтера и Н. Дорлиак оказались значительнейшим событием музыкальной жизни Румынии.

 

В газете «Скынтея» от 24 марта критик Ада Брумару писала:

«Уже давно имя Святослава Рихтера окружено легендарной славой, которая из года в год создается грампластинками, радио, отзывами крупнейших музыкантов. Играющий Рихтер – это сама музыка, горячая, страстная, лишенная какой-либо искусственности... Рихтер придает свое, личное каждому исполнению, и это личное свободно и естественно льется из несравненного источника вдохновения... Фортепьяно для него – только средство выражения многогранной и большой души артиста...»

 

О совместном вечере Н. Дорлиак и С. Рихтера тот же критик пишет:

«Вечер песен был настоящим триумфом для обоих артистов. Петь под аккомпанемент Рихтера нелегко, но вместе с тем очень радостно. Нина Дорлиак, преодолев все трудности, доставила нам только радость. Она камерная певица, обладающая своим стилем, основанным на интеллекте, тонкой музыкальности и замечательной способности воплощения психологических образов и характеров».

 

Приведем выдержку еще из одной рецензии на концерт С. Рихтера, помещенной в газете «Информация Букурештиулуй» от 24 марта:

«...Святослав Рихтер – представитель той редкой категории музыкантов, которые завладевают залом с первых же аккордов. Это виртуоз высшего класса, который, владея всем арсеналом пианистического мастерства, заставляет слушателей забывать об исполнении, но переносит их в высшие сферы благородных художественных переживаний. Рихтер – счастливое соединение высокой мысли и нежной чувствительности. Обладая бесподобной силой, он умеет укрощать эту силу, придавать ей самые нежные наклонения, ставить ее на службу любых своих исполнительских замыслов…»

Флорестан

«Советская музыка», 1959, №4

 

Заметки на полях концертных программ

 

6 февраля в рахманиновской программе К. Зандерлинга со Вторым концертом выступил С. Рихтер. Эта его интерпретация известна давно. Пианист читает концерт по-своему, совсем вдалеке от авторского толкования. Первые две части Рихтер играет в очень замедленных темпах, избегая рахманиновских «разлива чувств» и жаркой патетики. Даже в заключительной кульминации финала – громадная напряженность, но никаких показных страстей! Эмоциональную линию концерта Рихтер передает подчеркнуто строго, как бы боясь нескромного раскрытия переживаний. Так, именно со строгой скромностью, звучит у пианиста вторая тема Moderato – не певучесть фортепьянного bel canto, но сдержанная, раздумчивая лирика. И во второй теме финала рихтеровские краски притушены. Лишь в какие-то недолгие мгновения у него в этой музыке расцветает по-рахманиновски (а, может быть, по-левитанавски) скромная ласковая весна.

 

Старается «спрятать» Рихтер и виртуозную линию произведения. Разумеется, мощный темперамент артиста дает себя чувствовать не только в короткой концовке первой части, или в среднем эпизоде Adagio sostenuto, где небольшая каденция вырывается точно кипящий поток, но и во вступлении – грандиозное разрастание колокольного перезвона в кульминации первой части, где пианист медленно «набирает высоту», но доводит нагнетание до пределов возможного. Разумеется, труднейшие терции и октавы в финале концерта даются пианисту без всяких усилий. Однако, даже здесь Рихтер всем характером трактовки славно бы полемизирует с теми, кто хочет искать в концерте Рахманинова предлогов для демонстрации своей техники.

 

Мы намеренно заговорили о полемичности. Черты творческой полемики ощущаются в самой замедленности рихтеровских темпов. Известно, что в молодые годы Рахманинов играл Второй концерт медленнее, чем когда записывал его на пластинку. Игумнов также предпочитал в первой части темп, соответствующий авторской пометке Moderato. Рихтер же доходит здесь, как нам кажется, до крайностей. Во второй теме первой части каждая фраза у него живет, однако мелодия в целом уже утрачивает текучесть. Еще отчетливее это замечается в начале второй части. Пианист, видимо, сам не в состоянии выдерживать взятое им lentissimo, и вдруг в. каких-то местах у него возникают ускорения, вряд ли предусмотренные общим, замыслом.

Рихтеровская трактовка Второго концерта своеобразна, и в этом своеобразия по-своему замечательна. Так, может быть, стоило бы смягчить в ней отдельные преувеличения, с тем, чтобы рожденный подлинным вдохновением исполнительский замысел не нарушался излишней «полемичностью».

 

Интерпретация К. Зандерлингом Третьей симфонии Рахманинова еще раз свидетельствует о творческом росте талантливого дирижера. В прошлое ушли времена, когда Зандерлингу, не без основания, «ставилась в строку» известная скованность исполнения. Сейчас в его игре шире раскрылись горячая эмоциональность, незаурядный темперамент, гибкость в ритмике, свобода в темпах.

В таком аспекте многие страницы Третьей симфонии оставили весьма благоприятное впечатление. Хорошо был почувствован контраст между медлительностью вступительного «запева» и взволнованной динамичностью следующей за ним музыки. Драматично прозвучала кульминация первой части, бурно – средний эпизод во второй, с «бешенством» – начало финала. А все-таки Симфония Рахманинова требует большей строгости. Кое-что в зандерлинговской трактовке было слишком «вольным», лирика второй части требует большей глубины и теплоты, оркестровая звучность в подъемах казалась местами форсированной.

 

Флорестан