«Шпигель», № 52 от 20.12.1971 стр. 114.

 

"Почему музыка обязательно должна быть вычурной?"

 

Советский пианист Святослав Рихтер дал свой первый концерт в Западной Германии.

 

Шпигель: Господин Рихтер, вы впервые выступаете в ФРГ. Почему ранее вы обходили своим вниманием нашу страну?

Рихтер: Были какие-то проблемы с организацией.

 

Может быть, это также проблема отсутствия культурных связей между СССР и Западной Германией?

Рихтер: Но скрипач Давид Ойстрах и виолончелист Мстислав Ростропович все же здесь играли.

 

Вы ездили в Германию в гости, поскольку ваша мать жила недалеко от Штутгарта, неужели вы не думали о возможности дать тут один-два-концерта?

Рихтер: Видите ли, я не думаю о таких вещах – где мне играть. Я думаю, что мне играть. Я не занимаюсь планированием поездок и ненавижу быть связанным планами. Я знаю, что со мной сложно. Мне больше всего понравилось бы, если бы я просто мог сказать: сегодня в двенадцать часов я играю, к примеру, в Бонне, просто потому что у меня есть такое желание. Все это планирование, когда уже за год вперед определено, где ты должен будешь выступать, мне совершенно неинтересно. Прибавьте сюда, что я не летаю самолетом, с концерта на концерт я езжу на машине. И это означает, что я даю меньше концертов, чем другие артисты. В этом году 44, а раньше бывало и по 120 в год.

 

А в том, что публика в Западной Германии должна была так долго вас дожидаться, тоже виновато ваше нежелание вкупе с организационными проблемами?

Рихтер: Да, верно. Однако я очень рад, теперь, когда я уже тут сыграл, что публика оказалась чудесной…

И кроме того, у вас личные связи с Германией.

Рихтер: Да, но это все неважно.

Что ж, может быть. Но надо вспомнить о вашей любви к самому немецкому из всех немецких композиторов. Ведь вы большой поклонник Вагнера?

Рихтер: Да, Вагнер для меня больше, чем музыка. Его произведения – это чудо природы. Мне просто не хватает слов, чтобы это выразить. Это необъяснимо, почему в некоторых пассажах пробирает до дрожи, если брать чисто музыку. Вроде бы ничего особенного не происходит, но у Вагнера это имеет огромный смысл.

В этом и есть магия его музыки.

Рихтер: Да. Лейтмотив меча из «Нибелунгов» довольно-таки прост, но в контексте он действует как гипноз. Я полагаю, что Вагнер многое подслушал у природы. Это не сделанная музыка, его вдохновение подлинное.

Вы как-то раз выступали в качестве дирижера. Вам бы хотелось продирижировать оперой Вагнера?

Рихтер: Не только продирижировать, но и поставить, и больше всего «Тристана и Изольду». Но до этого, вероятно, никогда не дойдет, поскольку нужно делать все на совесть, а для этого у меня нет времени. Я должен много заниматься на рояле, чтобы оставаться в форме. И потом у меня есть еще другая идея, которую я обязательно осуществлю. Я хочу записать на пластинки весь свой репертуар.

Скажите, пожалуйста, сколько произведений насчитывает ваш репертуар?

Рихтер: Ну, подсчета я не веду.

Тогда сколько концертов для фортепиано и оркестра вы играете?

Рихтер: Где-то сорок.

И сколько сольных программ?

Рихтер: Тоже примерно сорок.

То есть, вы собираетесь записать на пластинки все искусство Рихтера, но в то же время, как вы сами когда-то сказали, вы бываете очень недовольны своими записями.

Рихтер: Это верно. Мне очень тяжело даются записи, у меня никогда нет для этого нужного настроения. Вообще существует одна-единственная запись, которая не вызывает у меня возражений: это Концерты Листа с Лондонским симфоническим оркестром и дирижером Кириллом Кондрашиным.

Не означает ли все это, что вы просто связаны договором с одной известной звукозаписывающей компанией?

Рихтер: Я не связан никаким договором..

Неужели? Но вы сотрудничаете с советской фирмой «Мелодия», которая выступала от вашего имени при заключении контракта с немецким «Евродиском».

Рихтер: Ах, как это интересно для артиста!

И как много дисков должно включать ваше собрание?

Рихтер: Что-то около пятидесяти. В Зальцбурге, где я часто делаю записи, у меня есть возможность задержаться и работать дольше. Это значит, что я могу сказать: «А вот сейчас я хочу делать пластинку». Я не так уж жестко ограничен в сроках. Трудности возникают в основном при записи концертов, поскольку я – по разным причинам – не всегда могу работать вместе с теми дирижерами, с которыми мне очень хотелось бы.

С кем из дирижеров вы больше всего любите играть?

Рихтер: У меня нет особых предпочтений. В последнее время мы много вместе играем с молодым итальянским дирижером Рикардо Мути. Раньше в течение долгого времени мы часто играли с Лорином Маазелем. Ну и конечно с советским дирижером Евгением Мравинским. Это наш лучший дирижер.

А с Караяном, говорят, у вас были разногласия по поводу Тройного концерта Бетховена?

Рихтер: Я очень уважаю этого дирижера. Многие считают, что он сейчас сильнейший. Но в Тройном концерте было еще два других солиста – Ойстрах и Ростропович. И все это вместе не очень хорошо. Что явилось самой, наверное, первейшей причиной разногласий, так это то, что мы должны были срочно сделать запись. Мы не могли ничего повторить, чтобы понять, как сыграть лучше. У нас не было возможности для самокритики, что совершенно неестественно.

Правда ли, что скоро состоится ваш дирижерский дебют в Германии? Вы получили приглашение дирижировать оркестром Берлинской филармонии.

Рихтер: Это пока еще неточно. Было бы слишком преждевременно это сейчас обсуждать.

Но вы бы с охотно это сделали?

Рихтер: Если бы у меня было время, то да.

А чем бы вы хотели дирижировать?

Рихтер: Есть так много произведений, которые я люблю.

Например?

Рихтер: «Симфония Доместика» Рихарда Штрауса.

Штраус – это еще одна ваша привязанность? Может быть, наравне с Вагнером?

Рихтер: Нет, многое из написанного им меня совсем не трогает. Но «Симфонию Доместику» я люблю. У меня есть три любимых композитора: Вагнер, Шопен, Дебюсси. Все трое, в некотором роде, выходят за всякие рамки, они совершенно особенные, оригинальные, вне традиций. Но если я называю троих своих любимых композиторов, это не значит, что другими я пренебрегаю.

А вы не забыли упомянуть имя одного современного композитора, которому вы, как известно, симпатизируете? Бенджамин Бриттен. Чем он вас привлекает?

Рихтер: Мне просто нравится его музыка.

Вы даже записали его концерт для фортепиано.

Рихтер: Да, мне это доставило большое удовольствие. Концерт совершенно очаровательный. Я считаю, что он и в опере сделал много интересного. Это по-настоящему большой композитор. Я им искренне восхищаюсь.

С какой уверенностью вы об этом говорите.

Рихтер: Бриттена принято считать сухим и консервативным. Это абсолютная чушь, наоборот, в его музыке есть очарование. Я знаю, что мои слова идут вразрез с устоявшимся мнением о нем. Но возьмите хотя бы его Концерт для фортепиано, который я играю. Это его очень давняя вещь. Но мне она нравится, потому что там есть шарм, она доставляет радость и поднимает настроение. Почему музыка непременно должна быть вычурной, почему? Разная музыка красива по-своему.

Господин Рихтер, вас считают виртуозом в традиционном смысле…

Рихтер: Это не слишком лестное мнение, какое-то поверхностное…

А вас интересует экспериментальная музыка? Могли бы вы себе представить, что однажды сыграете произведение Штокхаузена?

Рихтер: Да, я могу себе это представить. К сожалению, я этого пока не сделал.

Почему?

Рихтер: Все та же проблема – недостаток времени. И иногда бывает, что хочется вообще отвлечься от музыки. Да, я серьезно. Есть одна вещь, которую я люблю даже больше музыки – жизнь.

Кто из молодых советских композиторов вам нравится?

Рихтер: Прокофьев, который, как вы знаете, мне кое-что посвятил. А он вечно молод.

И больше никто для вас специально ничего не написал?

Рихтер: Нет. Среди прочих я выделяю еще одного композитора – Шостаковича. Вообще же композиторов конечно очень много. Даже слишком.

И вам не встречались другие таланты?

Рихтер: Я не общаюсь с композиторами, потому что это опасно: они нагрузят вас своими нотами, которые надо будет рассматривать. У меня уже и так их набралось целый чемодан. И однажды я сказал себе: нет, хватит. Я не стану тратить все свое время на чтение партитур. Я знаю, что по-человечески это отвратительно, эгоистично, но это все в целях самосохранения.

С исполнителями, однако, у вас складываются более добрые отношения…

Рихтер: В сущности нет…

Но вы, например, пригласили для репетиций молодого скрипача по фамилии Каган.

Рихтер: Да, он очень хорош.

Другой советский музыкант, виолончелист Ростропович, до недавнего времени не мог выезжать за пределы Советского Союза. Он написал открытое письмо в защиту писателя Солженицына…

Рихтер: Я не слишком хорошо знаком с обстоятельствами этого дела, чтобы его обсуждать.

Господин Рихтер, вы всегда играете, где хотите?

Рихтер: В Китае – нет.

И вы там уже выступали.

Рихтер: Да, в 1957 году.

Обязаны ли вы давать определенное число концертов в Советском Союзе?

Рихтер: В принципе нет. Чем больше я играю, тем лучше.

Но вскоре вы надолго покидаете Советский Союз и отправляетесь в длительное мировое турне.

Рихтер: Пока это только планы, на самом деле, секретные. Откуда вы узнали?

А вы не могли бы рассказать подробнее? Как долго будет продолжаться поездка?

Рихтер: Это один большой проект, такая поездка, которую артист нечасто может совершить. Это не просто концертное турне в общепринятом смысле, но такое путешествие, которое связано с посещением важнейших культурных центров на разных континентах и их изучением.

Господин Рихтер, большое спасибо за беседу.

 

«Шпигель», № 52 от 20.12.1971 стр. 114

Перевод Ксении Ересько

Б.Владимирский

«Исполнительство и современная грамзапись». «Советская музыка», 1976, №4.

 

Путь современных граммофонных записей от «рождения» до «зрелости» полон трудно­стей. Ведь каждая пластинка должна, в сущ­ности, стать произведением искусства. Цель ее — воспроизвести в грамзаписи наиболее точно и по возможности без «потерь» творче­ство исполнителя. Вместе с ним над этим трудятся звукорежиссеры, редакторы и ин­женеры. Успех пластинки зависит, если мож­но так выразиться, от их «сыгранности».

Процесс записи нельзя сравнивать с кон­цертным выступлением перед аудиторией слушателей. В концерте у исполнителя мо­гут быть и действительно бывают, как при­нято говорить, «случайности». Но здесь они не имеют особого значения, так как с лихвой окупаются атмосферой расположенности и доверия к артисту, в том, конечно, случае, когда слушатели встречаются с подлинным художником.

 

Во Всесоюзной студии грамзаписи хранит­ся множество записей, произведенных на концертах С.Рихтера. Выдающийся музы­кант нашего времени, обладающий кроме многих его удивительных достоинств еще и поразительным свойством помнить все, что им исполнялось независимо от времени и ме­ста, категорически «отрекается» от этих за­писей даже без прослушивания.

 

Конечно, бывают и счастливые исключе­ния. Подлинные шедевры исполнительского творчества доносят до нас трансляционные записи Эмиля Гилельса (сонаты Шопена, Шумана и Листа), Святослава Рихтера («Аппассионата» Бетховена), ансамбля Дави­да Ойстраха и Святослава Рихтера (сонаты для скрипки и фортепиано Брамса, Франка, Шостаковича). Всесоюзная студия грамзапи­си выпустила альбом пластинок с записями Заслуженного коллектива республики Сим­фонического оркестра Ленинградской филар­монии под управлением Е.Мравинского, про­изведенными много лет тому назад во время его гастролей в Москве, в Большом зале Московской консерватории. Эти записи с полным основанием могут быть отнесены к числу самых блестящих достижений оркест­ра и его дирижера.

 

Не так давно на студии удалось смонти­ровать запись Третьего концерта Рахмани­нова в исполнении Э. Гилельса и Филадель­фийского симфонического оркестра, произведенную с концертов в разных городах на двух любительских тондисках. Несмотря на технические несовершенства, она несомнен­но доносит до нас одно из исключительных исполнительских достижений современности.

И все-таки подобные удачи весьма редки и в данной области, к сожалению, никак не типичны.

Хорошо известно, что на исполнителя, на характер предлагаемой им интерпретации воздействует ряд обстоятельств, которые от­сутствуют в студийных условиях: приподня­тость настроения, непосредственный контакт с аудиторией, обостренное ощущение звуко­вой ткани произведения.

Обстановка на записи требует от артиста исключительно трезвой оценки своего испол­нительского плана, так сказать, обобщенной интерпретации. К безбоязненным рыцарям микрофона следует отнести замечательных пианистов С.Фейнберга, М.Юдину и Г.Гинз­бурга. Им, кстати, было чуждо представление о монтаже как о некоем спасительном сред­стве.

 

Другие, не менее замечательные музыкан­ты, так и не смогли преодолеть студийный «вакуум». Приведу один, но, быть может, наи­более характерный пример. Я имею в виду Владимира Софроницкого. При его жизни было сделано лишь крайне незначительное число записей. Артисту претила мертвая сту­дийная тишина и деловитость самого про­цесса. Творчество Софроницкого расцветало только в общении со слушателями.

К счастью, какую-то часть его выступле­ний все-таки удалось записать. Делалось это и в концертных залах и в студийных услови­ях, где приходилось идти на откровенный об­ман. Софроницкому говорили: «Владимир Владимирович, пожалуйста, музицируйте сколько хотите, а микрофоны будут выклю­чены (на самохм деле они отнюдь не бездей­ствовали.— Б.В.). Когда захотите, мы их включим». Но он редко этого хотел (щепе­тильность в оценках своих записей достига­ла у него гиперболических размеров и не­редко граничила с крайними, я бы сказал, болезненными преувеличениями). Между тем микрофоны без ведома артиста фикси­ровали его музицирование. Это дало воз­можность сохранить в грамзаписи тонкое искусство щедро одаренного музыканта.

 

Немногие понимают, какие трудности, пси­хологические барьеры преодолевает испол­нитель в пустой студии и как редко подлин­но взыскательный художник испытывает на­стоящее удовлетворение от своей работы на записи.

Пользуюсь возможностью отметить, ска­жем прямо, подвиг замечательной пианистки М.Гринберг, осуществившей запись на грам­пластинки тридцати двух сонат Бетховена. По силе проникновения и совершенному мас­терству ее интерпретацию можно поставить в ряд с воплощением цикла Артуром Шна­белем.

 

Припоминаются многолетней давности об­стоятельства первой записи Э.Гилельсом Первого фортепианного концерта Чайков­ского. Работа длилась почти неделю. И, как это нередко бывает, ее преследовала цепь неудач. Многочисленные варианты различ­ных эпизодов страдали теми или другими недостатками. И когда казалось, что «исти­на» найдена, в оркестровом аккомпанементе возникали непредвиденные «зацепки» или ансамблевые погрешности. Наконец, запись была завершена, смонтирована звукорежис­сером и... начисто забракована исполнителем. Снова все сначала! И вдруг в какой-то мо­мент куда-то исчезли преграды, возникла ат­мосфера радостного творчества, и концерт был записан, как говорится, в один присест. По-видимому, это оказалось возможным имен­но потому, что последнему варианту пред­шествовал длительный исключительно труд­ный поиск.

 

Запомнилась и запись С. Рихтером Седь­мой сонаты С. Прокофьева в осенний день 1958 года в Большом зале консерватории. Запись осуществлял ныне покойный талант­ливейший звукорежиссер Д.Гаклин. Играл Рихтер, как всегда, увлеченно, как мне тогда казалось, исключительно проникновенно и вместе с тем с какой-то предельно прокофь­евской ясностью. «Загвоздка» произошла с медленной частью сонаты. Каждый вариант пианист прослушивал и отклонял. Вероятно, на пятом или шестом из них я осмелился ска­зать, что не ощущаю существенной разницы между вариантами, что если они и отличаются чем-то друг от друга, то едва уловимо. Пи­анист возразил: «Да что Вы, разве Вы не слышите, что отсутствует главное — безмолв­ная (!) пустынность. Ведь телеграфные стол­бы там стоят сиротливо, с оборванными про­водами...». Не ручаюсь за абсолютную точ­ность слов, но смысл их мне хорошо запом­нился. Сложный духовный мир произведения для великого интерпретатора становился как бы видимым.

 

Таких замечательных музыкантов, как В.Софроницкий, Э.Гилельс и С.Рихтер, нельзя, конечно, обвинять в микрофонобоязни. Трудности, возникающие при записи ис­полнителей столь высокого класса, — резуль­тат их исключительной взыскательности пре­жде всего к себе, результат, можно сказать, их глубокого уважения к грампластинке и, конечно, к тем людям, которые трудятся вместе с ними над ее созданием. Микрофон, как неумолимый судья, требует безукоризненной художнической честности и четкого технического воплощения виртуозных сторон произведения. Его ведь не обманешь. К со­жалению, нередко в студийном зале нервы исполнителей — и молодых, и даже закален­ных в баталиях международных конкур­сов — сдают. Грампластинке приходится «ид­ти на уступки». Так в прошлом было, в част­ности, с талантливым пианистом А.Слободяником. Зная его нелюбовь в то время к сту­дийным условиям, мы на Всесоюзной студии грамзаписи решили записать все этюды Шо­пена во время его концерта в Большом зале консерватории. Удача превзошла всякие ожи­дания. Были сделаны лишь небольшие допис­ки. Пластинка получила признание не только в нашей стране, но и далеко за ее преде­лами.          *

 

Конечно, многие исполнители «заражают­ся» самой музыкой и для них присутствие публики совершенно необязательно, К ним относился, прежде всего, великий скрипач нашей эпохи Давид Ойстрах. Для артистов оркестров, сотрудников Дома звукозаписи и Всесоюзной студии грамзаписи всегда было счастьем работать с ним. Отсутствовали про­блемы интонационных неточностей, непред­виденные, вернее, неоправданные темпорит­мические «подробости» исполнения. Не мог­ло быть речи о каких-либо текстовых вольностях или нарушениях авторских пожела­ний. Не зря Д.Шостакович как-то сказал по поводу интерпретации Ойстрахом Второ­го скрипичного концерта, что если б он ка­ким-то чудом стал играть на скрипке, то именно так исполнил бы этот концерт. Все сложное становилось легкодостижимым, трудности испарялись, как ручейки, пригре­тые после обильного дождя лучами солнца. Ойстрах и был солнечной личностью! На­верное, грампластинка никогда не позволит забыть творчество этого великого музыкан­та. Почти весь его огромный скрипичный ре­пертуар нашел свое отражение в дискогра­фии. Он дружил с грампластинкой. Многие его записи на пленке, сохранившиеся в на­шей стране и за рубежом, еще ждут своего перенесения на диски. Это относится и к его выдающейся ансамблевой деятельности.

Вспоминаются далекие годы, когда моло­дой Давид Федорович по инициативе музы­кального радиовещания создал струнный квартет. Какое счастье, что кусочек своего горячего сердца он отдал созданию ряда грамзаписей квартетов Бетховена, Шуберта, Мендельсона, Чайковского! Точно так же нельзя забыть записи с его участием ряда трио, бесчисленного количества сонат для скрипки и фортепиано.

 

К числу выдающихся советских исполните­лей, чье творчество достаточно полно пред­ставлено в дискографии, относится Д.Шаф­ран. Его пластинки уже давно вошли в бес­ценный фонд мировой музыкальной исполни­тельской культуры. Безупречный вкус, глу­бокая проникновенность в интерпретации произведений различных эпох и стилей в со­единении с блистательным мастерством де­лают их неповторимыми. Особенно надо от­метить «отзывчивость» Шафрана на совет­скую музыку. Об этом убедительно свиде­тельствуют его трактовки сочинений С.Про­кофьева, Д.Шостаковича, Д.Кабалевского.

 

Необходимо сказать и о выдающемся скри­паче Л. Когане, для которого грамзапись — как бы вторая сторона его артистической жизни. Мне не забыть, как еще мальчиком он в сопровождении своего замечательного учителя А.Ямпольского пришел в Дом зву­козаписи почти сразу, и словно на одном дыхании записал с оркестром (под управле­нием В.Небольсина) труднейшую Фанта­зию Сарасате на темы «Кармен» Бизе. За­душевность в лирических эпизодах, страст­ность в других, наконец, головокружитель­ная виртуозность, наверное, и до сих пор ни­кого не могут оставить равнодушным. Не ошибусь, если назову это исполнение едва ли не первым триумфом в грамзаписи того, чье имя прочно вошло сегодня во все граммо­фонные каталоги мира как имя блистатель­ного интерпретатора произведений разных стилей и эпох.

 

Все более представительной становится с каждым годом дискография И.Ойстраха. Одаренный скрипач, наследуя опыт своего отца, выявляет себя в самых разных сфе­рах — сольной и ансамблевой.

 

А вот другой пример, характернее которо­го, если говорить о значимости грамзаписи в творчестве исполнителя, вспомнить трудно. Я имею в виду пианиста Л.Бермана, чьи пластинки с Трансцендентными этюдами Листа принесли ему мировую известность задолго до того, как его услышали в круп­нейших музыкальных центрах Европы и Аме­рики.

 

Хочется сказать и о талантливой пианист­ке Т.Николаевой, обладающей феноменаль­ной музыкальной памятью. Это помогает ей легко переноситься из сферы «Хорошо тем­перированного клавира» Баха к Двадцати четырем прелюдиям и фугам Д.Шостакови­ча и другим произведениям.

 

Большое место граммофонная запись за­нимает в артистической жизни ряда моло­дых талантливых музыкантов: пианистов А.Наседкина, Э.Вирсаладзе, А.Любимова, Е.Могилевского, В.Крайнева, Г.Соколова, В.Ересько. Все они вместе со скрипачами Г.Кремером, В.Спиваковым, В.Третьяко­вым и О.Каганом, виолончелистками Н.Гут­ман, Н.Шаховской, К.Георгиан принадле­жат к новой генерации советской исполни­тельской школы, достойно ее представляя во всем мире.

 

Особо необходимо задуматься о значении грамзаписи в искусстве вокалистов. Певчес­кий голос, наверное, самый хрупкий музы­кальный инструмент. Его подстерегают вся­кого рода неожиданности, век его, за ред­ким исключением, весьма короток.

Надо ли утверждать, что грамзапись дол­жна учитывать особенности вокального жан­ра и постоянно заботиться об обогащении своих фондов действительно неповторимыми ценностями в этой области? Как обстоят здесь дела? Искусство Н.Обуховой, М.Мак­саковой, С.Преображенской, В.Барсовой, А.Пирогова, Б.Гмыри, С.Лемешева — под­линных мастеров современного вокального исполнительства — нам удалось до известной степени сохранить для грядущих поколений. Долгая певческая судьба таких певцов, как И.Козловский, М.Рейзен, П.Норцов, поз­воляет, к счастью, и сейчас обогащать диско­графию. К сожалению, творчество многих великолепных певцов прошлых лет осталось незапечатленным на пленке, недостаточно ин­тенсивно ведется работа в этой области и в настоящее время.

 

Часто неискушенные любители пластинок отмечают «неповоротливость» работников грамзаписи (и доля правды в упреке есть), удивляясь, почему до сих пор не записаны все (!) сонаты Бетховена С.Рихтером или «Петрушка» Стравинского Э.Гилельсом или Двадцать четыре каприса Паганини Л.Ко­ганом. Они не учитывают, как много привхо­дящих обстоятельств стоит иногда на пути подобных записей. Главное из них — отсутст­вие координации между гастрольными гра­фиками исполнителей и планами их записей.

 

Интенсивно гастролирующие артисты, та­кие, как Э.Гилельс, С.Рихтер, Л.Коган и Д.Шафран, все реже находят время для фиксации в грамзаписи хотя бы небольшой части своего обширного репертуара. Вместе с тем, к этому порой стремятся исполнители, пока еще не имеющие на то достаточного права. И здесь со всей определенностью хочу сказать, что лауреатский титул сам по себе вовсе не дает такого права. Обращусь к ста­тистике. Недавно вышел справочник «Музыканты соревнуются». Из него видно, что лау­реатских титулов до 1973 года были удосто­ены свыше 600 советских исполнителей. Ме­жду тем, по самым приблизительным подсче­там, только 60 из них «уцелело» на концерт­ной эстраде.

Если взять лауреатов только первой пре­мии конкурсов 1973 и 1974 годов, то из 13 ее обладателей на концертной эстраде закре­пилось чуть больше половины. (Замечу по­путно, что отсев «увенчанных лаврами» му­зыкантов не может не вызвать серьезной тре­воги. Очевидно, здесь происходят какие-то процессы, которые давно следовало бы изу­чить.)

 

Необходимо определить четкие критерии, дающие право молодому артисту на грамза­пись. Однако сразу можно сказать, что пла­стинка должна фиксировать искусство тех молодых артистов, которые получили между­народное или всесоюзное признание, ведут активную концертную деятельность в стране независимо от принадлежности к лауреат­скому «племени».

Целесообразно со всей остротой поставить вопрос о планировании сроков записи наших выдающихся исполнителей так же, как пла­нируется их концертная деятельность. Тем самым будут обеспечены реальные возмож­ности запечатлеть выдающиеся исполнитель­ские свершения. Разумное решение такого вопроса должно быть найдено как можно скорее.

 

Конечно, близится время, когда в фонде советской грамзаписи будут все или почти все произведения мировой музыкальной ли­тературы, но разве этим исчерпываются на­ши задачи? Отнюдь нет! Ведь индивидуаль­ность каждого нового исполнителя как бы дополняет произведение сзоими, только ему свойственными особенностями. В этом под­линная радость творческого познания произ­ведения! В этом его неисчерпаемость!

Я неоднократно слушал в трактовке С.Рих­тера «Картинки с выставки» Мусоргского, и каждый раз он ошеломлял меня предельной «зримостью» образов. А ведь «Картинки» играют многие...

Некоторых любителей музыки, хоть раз услышавших незатейливую «Тройку» Чай­ковского в интерпретации С. Рахманинова, вряд ли «устроит» другое исполнение.

Сколько неисхоженных дорог таит в себе исполнительство!

В грамзаписи должны быть десятки интер­претаций выдающихся музыкальных творе­ний. Разве это не замечательно, что Первый фортепианный концерт Чайковского звучит в грамзаписи у Э.Гилельса,* С.Рихтера, В.Клиберна, В.Крайнева, а Скрипичный кон­церт у Д.Ойстраха, Л.Когана, Б.Гутникова и В.Климова? Известно, что многие про­изведения записаны Ф. Шаляпиным в раз­ное время в пяти и более вариантах. И каж­дая из этих записей по-своему привлекатель­на и убедительна.

 

Пианистический путь великого Рахманино­ва до конца его дней был украшен все но­выми и новыми исполнительскими достиже­ниями. Поразителен пример творческой неис­сякаемости Артура Рубинштейна, сохранив­шего в 80-летнем возрасте юношеский полет фантазии в сочетании с мудрым опытом ху­дожника, знающего, что дозволено в мире звукового восприятия и где находится та не­заметная грань, которая охраняет воздвиг­нутое его вдохновением сияющее «здание» от низвержения в царство откровенной ску­ки.

У большого музыканта есть свои этапы развития. Одни достигают сияющих вершин вдохновенного совершенства в раннем, дру­гие, наоборот, в зрелом возрасте. И если мы намерены в недалеком будущем выпускать «полные собрания исполнений» того или ино­го выдающегося артиста, которые одни толь­ко и способны увековечить для потомков его творческий облик, его вклад в историю ис­кусства, то мы должны, вероятно, для самих себя решить, что называть таким полным собранием. Мне думается, оно должно вклю­чать не только все произведения, записан­ные артистом, но и различные варианты ин­терпретации одного и того же произведения. Один из первых опытов подобного решения слушатели нашли в нашем альбоме, посвя­щенном искусству Ф. Шаляпина, где пред­ставлены, хотя и не исчерпывающе, различ­ные воплощения великим певцом отдельных произведений из его огромного репертуара.

 

В этой статье до сих пор говорилось в ос­новном о труде исполнителя-«одиночки». Но легко себе представить, как умножаются сложности при записи оперного или драма­тического спектакля, симфонического произ­ведения, оратории или литературной компо­зиции.

И здесь в первую очередь хочется посето­вать на то, как трудно планомерно привле­кать для этой цели театральные коллективы, симфонические оркестры, хоры. Нельзя счи­тать терпимым положение, когда некоторые записи, например спектаклей Большого те­атра СССР, длятся годами: «Руслана и Люд­милы» — почти три года, «Хованщины» — око­ло двух лет. Чего можно, казалось бы, ждать от качества записи оперы, если она будет со­стоять из отдельных фрагментов, разных по звучанию и настроению? Но даже в столь незавидных условиях коллективу звукоре­жиссеров и звукооператоров удается «вытя­гивать» качество. Достаточно сказать, что запись той же «Хованщины» (звукорежиссе­ры И.Вепринцев и Е.Бунеева) отмечена высшими наградами во Франции и в Японии.

В равной степени сказанное относится к записям сольных программ певцов. Здесь сроки тоже непомерно затягиваются.

 

Прочные контакты Всесоюзной студии грамзаписи с Центральным радиовещанием, обладающим своими стабильными музыкаль­ными коллективами, уже сейчас позволяют нам расширить репертуар оперных и симфо­нических записей, редко исполняемых инст­рументальных и вокальных ансамблей.

Несомненно, давно назрела необходимость серьезного разговора о труде звукорежиссе­ра. В нашей стране, в отличие от многих других стран, записи осуществляют музы­канты, обладающие некоторыми технически­ми познаниями. Сочность и яркость звучания отдельных инструментов, правильные звуко­вые соотношения (баланс) между ними, точ­ная фиксация динамических особенностей ис­полнения — все это целиком на «совести» звукорежиссера. Он должен не только хорошо знатъ                   записываемое произведение, но и быть заботливым помощником, другом ис­полнителя. Последний доверчиво ждет от зву­корежиссера точной фиксации на пластинке не только изложения текста, пусть даже безупречного, но и большего — воплощения воз­вышенности его видения, душевной взволно­ванности. Многие записи служат примером звукорежиссерского «вживания» в намере­ния исполнителей. Назову, в частности, запи­си, удостоенные многих международных на­град: всех симфоний и «Манфреда» Чайков­ского (Госоркестр, дирижер Е.Светланов, звукорежиссер А.Гроссман), всех симфоний С.Прокофьева (БСО, Г.Рождественский, И.Вепринцев), скрипичных сонат Брамса, Первой Бартока и Первой С.Прокофьева (Д. Ойстрах — С. Рихтер, И. Вепринцев), оперы Д.Шостаковича «Нос» - (Московский Камерный музыкальный театр, Г.Рождест­венский, С.Пазухин).

 

Но, к сожалению, бывает и так, что все тонкости интерпретаций утрачиваются из-за технической неумелости звукорежиссера, его недостаточно взыскательного вкуса, наконец, слуховой неразборчивости. В век стереозву­чания, все более и более богатой по своим возможностям техники звукозаписи от звуко­режиссера требуются еще более основательные, научно проверенные и точные методы записи.

С другой стороны, и это следует подчерк­нуть, исполнитель, если он подлинный про­фессионал, не должен надеяться на «чудеса» звукорежиссерского монтажа, не должен ждать или, что еще хуже, требовать внесе­ния в свою запись динамических черт, кото­рые отсутствовали в его исполнении.

 

Я исповедую точку зрения, согласно кото­рой самое важное в искусстве звукорежиссе­ра — установить при записи такой уровень звучания, который обеспечивал бы натураль­ное и абсолютно точное воспроизведение ис­полнения во всем многообразии его тончай­ших граней. Лучшим звукорежиссером явля­ется. по-моему, тот, который во время запи­си не включает и не отключает бесчисленные микрофоны, не усиливает и не ослабляет звучания отдельных фрагментов, не «вытас­кивает» и не «прячет» отдельные инструмен­ты. Словом, не «танцует» по всей клавиатуре звукозаписывающего пульта и не подменяет, скажем, в оркестре — дирижера. Глубоко противоестественным, да и противопоказан­ным представляется мне вмешательство зву­корежиссера в творческую сферу исполните­ля.

 

Уместно ли вообще понятие «почерк зву­корежиссера»? Могут сказать, а некоторые так и утверждают, что звукорежиссер, по­добно режиссеру в театре или кино, имеет право чуть ли не на концепцию звуковой трактовки записываемых произведений. С мо­ей точки зрения, такие утверждения доста­точно дискуссионны.

Современная студийная запись мне часто напоминает детскую проказу, когда ребенок разнимает часовой механизм на части, но, увы, сложить его вновь не может. Особен­ные сложности возникают при монтаже сте­реозаписей, так как «соединительные» функ­ции здесь особенно трудны, а иногда и не­возможны без нарушения характера произ­ведения, динамики его звучания в целом.

За последние годы стереозапись заняла главенствующее положение. Поначалу увле­чение стереозвучанием фактически свелось к разделению, так сказать, источников звука. Помню, как однажды за рубежом, будучи свидетелем записи Сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано двумя выдающимися музыкантами, я был до крайности удивлен тем, что скрипка звучала на одном динами­ке, а рояль — на другом. Когда я заметил, что такого рода сонатные ансамбли должны звучать слитно и нет нужды отделять инст­рументы друг от друга, руководитель фирмы мне сказал: «Верно, Вы правы, но ведь по­купатель хочет ясно ощущать расстояние между ними и в этом он видит смысл стерео­записи!» Тот давний разговор я вспомнил не случайно. На очереди внедрение четырехка­нального звучания (квадрофонии). Хотелось бы, чтобы в ходе данного процесса мы избе­жали увлечения множественностью звуковых источников как самоцели.

 

Исполнитель приходит на запись вполне подготовленный годами учебы,' концертной или театральной деятельности. Звукорежис­сер, в основном, проходит «свои университе­ты» в самой студии звукозаписи. От него требуется в конечном счете только музыкаль­ное образование. Пора, по-видимому, самым серьезным образом подумать о регулярной профессиональной подготовке звукорежиссе­ров (кстати, об этом давно уже говорят).

В ряде зарубежных стран таких специа­листов обучают по специальным программам в высших музыкальных учебных заведени­ях. В 30-х годах отделение звукорежиссеров (тогда оно называлось отделением тонмей­стеров) существовало и в Московской кон­серватории. Его закончили, в частности, ко­рифеи советской звукозаписи А.Гроссман и Б.Вольский. Записи А.Гроссмана до сих пор сохраняют значение классических образ­цов — по сочности звучания, натуральности тембров музыкальных инструментов. Б.Воль­ский, работавший в кино, создал вместе с С.Эйзенштейном один из величайших ше­девров звукового кинематографа — «Ивана Грозного».

                                                               

Несколько соображений о музыкальном редакторе. В создании грамзаписи он играет свою, весьма существенную роль. На нем ле­жит большая ответственность за выбор ре­пертуара, наиболее характерного для данно­го исполнителя, наиболее полно отражающе­го его интересы и возможности. Особенно нужна редакторская помощь молодым музы­кантам. При этом редактор обязан учиты­вать уже существующий фонд записей, стре­мясь к его пополнению и обновлению. От редакторов, в конце концов, зависит степень: подготовленности записи: отбор и сочетание репертуара записываемого на пластинке, ак­тивное участие в процессе записи. Образной говоря, «ошибиться» в выборе репертуара; исполнитель имеет право—редактор никог­да! Увы, нередко «ошибаются» обе стороны..."

Таковы некоторые! наблюдения и замеча­ния по поводу роли исполнительства и прак­тики записей в создании грампластинки.

Марина Израилевна Нестьева.

«Советская музыка», 1978, № 9. 

"Реплика себе".

 

 Святослав Рихтер играет Шуберта. Как раз об этом мне пришлось писать в журнале несколько месяцев назад.* Об этом и вместе с тем совсем о другом. Потому что в концерте, о котором пойдет речь сейчас (2 мая, Большой зал консерватории), было все иначе — другая манера прочтения музыки, другой тип звукоизвлечения, формотворчества.

Куда ушли объективно-сдержанный тон, «отстраненность» лирики, обостренность контрастов, конструктивная четкость в построении цикла, свойственные исполнению пианистом сонат австрийского художника в 50-е и 60-е годы (тогда были сделаны записи этих сочинений)?

В тот майский вечер Рихтер словно воспринял и передал нам феномен Шуберта во всей его глубинной полноте: Шуберта, радующего непосредственностью ребенка, и Шуберта, поражающего мудростью зрелости, Шуберта с ясным взглядом на мир и Шуберта, прошедшего через безысходность отчаяния, Шуберта, поющего и Шуберта декламирующего. Пусть не покажется странным, но все эти пласты возникали в играемой музыке не только последовательно, но и в одновременности, то есть не только улавливались по горизонтали, но как бы постоянно выстраивались в невидимую нематериализованную вертикаль.

На том концерте Рихтер воочию доказал нам, что музыка (в частности, Шуберта вне всякого сомнения) «рождается в простой, безобидной и неоскорбляемой части нашей души... в охране этого родника не участвуют ни добро, ни зло: эта радость жизни находится по ту сторону добра и зла» (М. Пришвин. О поэзии).

Каким теплым и сокровенным тоном было пронизано исполнение медленной музыки, произносимой вполголоса. Она удивляла непосредственностью фразоведения, ажурным плетением поющей фактуры, бесконечно меняющейся и вместе с тем радующей узнаваемостью; то же в быстрой музыке, текущей, подобно говорящему ручейку в знаменитом вокальном цикле композитора, поражавшей бисерностью и отточенностью техники (но тихой, незаметной!), эластичностью, плавностью поэтизированных танцевальных рисунков. Ни одного «открытого» скачка, полное отсутствие «прямых углов» в интонационной графике! Даже forte всегда туттийно, объемно, как в стройно поющем ансамбле.

Надо всем господствовала протяженная линия, ей подчинялись и соотношения верхнего и нижнего голосов, каждый из которых по-своему главный, и ведение фразы, и наполнение crescendo, и смена частей, даже пьес, когда каждая следующая воспринималась и как что-то новое, и как продолжение предыдущей.

Программа концерта, подобно всем составляющим ее номерам, тоже имела в тот вечер признаки открыток разомкнутой формы — казалось, она может длиться бесконечно, и нам хотелось, чтобы она длилась бесконечно.

Рихтер сумел добиться невозможного — каждое мгновение времени он обращал в вечность. Но среди этого праздника духа, чистой парящей мысли, проникнутых богатейшими нюансами состояний, возникали и вполне конкретные жизненные картины, например, в лендлерах, веселящих слух тонким ощущением жанра, колорита, «заводным» ритмом, оркестральной игрой.

И еще одно. Некоторые из современников Шуберта считали, что он сочиняет в сомнамбулическом сне — с такой непринужденной легкостью появлялись на свет его мелодии, пленявшие своей естественно-природной грацией, «непридуманной» новизной. Шуберт обладал редким свойством — не навязывать свою индивидуальность тем, кто воспринимал его музыку, поэтому им и казалось, что прекрасные мелодии возникают помимо воли их создателя.

При всем безусловном совершенстве игры Рихтера (и в образно-эмоциональном смысле, и в области звука, и в техническом отношении, и в структурном плане) на том концерте была совсем неощутимой исполнительская работа с материалом. Музыка творилась будто сама по себе, без воли ее интерпретатора, без вмешательства властной, магически сильной индивидуальности пианиста.

Словно Данте, сопровождаемый Вергилием в глубины небытия, Рихтер, ведомый Шубертом, поднимался в духовную высь. И рождалось ощущение, что пианист играл в том концерте не только Шуберта, здесь чувствовались и его опыт постижения позднего Бетховена, и освоение им звуковой палитры импрессионистов, и проникновение в шопеновские миниатюры, и общение с современной музыкой. Конечно же, вспоминался дуэт пианиста с Д. Фишером-Дискау, уже ранее вдохновенно открывавший нам шубертовские «секреты». И на этот раз думалось, что исполнитель помог нам хоть немного приблизиться к той тайне, которая именуется Шубертом.

*См.: М. Нестьева. Творец лунных лучей и пламени солнца. «Советская музыка», 1978, № 3. Ред.

Опубликовано в журнале «Советская музыка» № 9, 1978 

Неизвестное интервью Святослава Рихтера. Лариса Крылова. 1978 г. Горький. 

1 августа – день памяти Рихтера. А 31 июля – день рождения Ларисы Крыловой (увы, уже умершей) – нижегородского журналиста, искусствоведа, автора книг по музыке, лектора и ведущей концертов в Горьковской филармонии.

Нынешняя публикация – чрезвычайно ценный раритет. Это интервью, которое взяла у Святослава Рихтера Лариса Крылова в 1978 году после его концерта в Горьком.

Каковы обстоятельства разговора Ларисы с великим пианистом и почему эта короткая беседа представляет такую ценность, будет ясно из вступительного слова автора. Уверена, текст интересен не только живой речью и мыслями Святослава Теофиловича, но и как свидетельство недосягаемо высокого уровня музыкальной публицистики тех лет, причём в нестоличной прессе.

Итак, ниже – текст Ларисы Крыловой о Рихтере.

За несколько месяцев до своей смерти Святослав Рихтер согласился дать интервью французскому телевидению. Фрагменты этого монолога записал и опубликовал Виталий Вульф, сообщив при этом публике, что

«Рихтер никогда не давал интервью, он всегда полагался только на язык музыки. Его искусство было слишком независимым…»

То, что Рихтер не даёт интервью газетчикам, и так все знали. Но мне повезло как никому, причём «никому» в буквальном смысле. Смысл везения заключался в том, что мне-то как раз и довелось взять интервью у Святослава Теофиловича.

Прошло больше четверти века, и теперь уже ясно, что то короткое интервью оказалось единственным!

Оно было напечатано 31 мая 1978 года в горьковской областной «молодёжке» – «Ленинской смене», я тогда вела там рубрику «Музыкальная среда».

Святослав Рихтер приехал в Горький на два концерта с оркестром студентов Московской консерватории, – сам по себе факт невероятный. Взглянув сегодня на программку тех концертов, вдруг осознаёшь: чудеса… Мало того, что Рихтер играет со студенческим (!) оркестром. Мало того. Потому что в оркестре сидят в роли именно музыкантов оркестра, а не солистов… Наталия Гутман и Олег Каган.

В программе – сочинения Баха.

Уж позвольте мне процитировать ту самую заметку, написанную сразу после концерта, по свежайшему впечатлению (там получился гибрид рецензии и интервью).

«…а во второй части вдруг – совершенно новый, завораживающий, почти флейтовый тембр, матовый, гаснущий в воздухе, – так исчезает на глазах след дыхания на стекле. Бесконечно протяжённая, гибкая линия, рисующая «видимые» очертания – тёмные лики, поникшие безмолвные фигуры… Изенгеймский алтарь?

Один из биографов Баха обронил предположение, что Бах мог видеть живопись Маттиса Грюневальда, художника времён Реформации. Всего лишь предположение, но оно почему-то зацепилось в памяти и выплыло оттуда именно сейчас».

Конечно, журналистов в тот вечер – видимо-невидимо здесь, в Кремлёвском концертном зале Горьковской филармонии. Рихтер не приезжал сюда 16 лет, и газетчики жаждут отхватить сенсацию. Однако у меня есть перед ними преимущество: они учились в университете, а я – в консерватории. И, стало быть, прекрасно знаю своих же, консерваторских профессоров, которые, в свою очередь, знакомы с Рихтером.

Антракт. В отчаянном броске хватаю за рукав Берту Соломоновну Маранц, прекрасную пианистку, заведующую кафедрой в консерватории: все знают, что она вместе с Рихтером училась в классе Генриха Нейгауза. Моё отчаяние и азарт, именуемые вместе «последний шанс», производят впечатление на профессора Маранц. Она говорит: я попробую. Ждите здесь.

Жду.

И вот появляется из артистической Берта Соломоновна:

– Идите, я его уговорила. Сказал только: «А она не будет спрашивать, кто мой любимый писатель?» Только быстро, и помните: он вообще всего этого не любит.

И я вхожу. В глубине артистической сидит на диване Рихтер. Причём выглядит совсем не как простой смертный: отчётливо помню, что его сверкающая лысина светилась нимбом. А горло у меня пересыхает от волнения даже сейчас. Потому что я так же отчётливо помню свой тогдашний страх.

Далее – снова цитирую текст 1978 года.

«Ну, так и есть: он говорит – неужели вы будете меня о чём-то спрашивать? Но улыбается не раздражённо. Я торгуюсь: ну хотя бы два вопроса можно? Рихтер смеётся: «Ладно, тогда уж три».

Три вопроса, как в сказках! Как в «Принцессе Турандот». И тут я в полном замешательстве понимаю, что не готова к таким жёстким условиям. Я же не ожидала, что прорвусь! И не сочинила заранее никаких вопросов. А в памяти продолжает звучать дивная медленная часть ре-минорного концерта, та самая, что почему-то напомнила о Грюневальде. И я, как в омут головой, неожиданно для себя самой трачу первую возможность.

– Как вы думаете, мог Бах видеть роспись Изенгеймского алтаря?

Рихтер отвечает, не задумываясь:

– Конечно, видел, я в этом не сомневаюсь. А вот я не видел, хотя и очень мечтал посмотреть. Это в Кольмаре… Я специально приезжал, пришел, а там в музее двери были почему-то заперты.

– А как вы относитесь к сюжетным истолкованиям инструментальной музыки Баха? Ну, хотя бы к тому, как это делает Альберт Швейцер?

– Хорошо отношусь. Вполне спокойно. Охотно верю, что все попытки трактовать Баха, «подложив» под его инструментальные сочинения какой-нибудь сюжет из Евангелия, могут быть оправданы.

Но… мне эти расшифровки совершенно не нужны. Они мне не помогают. Образные ассоциации у меня, впрочем, сопровождают любую музыку. Но это явление очень личное, индивидуальное, только моё. Я никогда не стремился вызвать у слушатепя, когда я играю, какие-то определённые зрительные представления… Мне кажется, это ни к чему.

Музыка Баха, например, содержит в себе множество чисто музыкальных параллелей-предвосхищений: в ней – и Мендельсон, и Прокофьев, и Дебюсси… А привносить в неё всякую «литературу» совершенно не обязательно.

– И вообще никакая «литература по поводу музыки» не обязательна? Была ли вам когда-нибудь интересна или полезна хотя бы одна книга о музыке, не важно, строго научная или беллетристическая – ну, например, как Томас Манн описывал музыку, которая никогда не существовала?

– А-а, «Доктор Фаустус»… Да, Томас Манн мне очень интересен. Ромен Роллан, пожалуй, в меньшей степени. А если говорить о специальной литературе о музыке, то тут у меня есть просто очень любимая книга. Асафьев, «Симфонические этюды», книга о русской опере… Замечательно!

Мой запас возможностей исчерпан. «Любимого писателя» я благополучно миновала, зато напоролась на любимую книгу!

Очень хорошо помню, как прощалась, как вышла после концерта в кремлёвский сад, в сырую, благоухающую после дождя летнюю ночь, и как в тот момент поняла: Рихтер навсегда избавил меня от страха перед великими. Потому что просто показал мне, что такое – как сказано в знаменитом романе – «аристократическое чувство равенства со всеми живущими».

Лариса Крылова. Подготовила к публикации Ольга Юсова